Ostrov

V tajemných mlhách se ukrývá ostrov, ráj pro muže, kteří sem jezdívají rybařit a ukojit své sexuální touhy. Místu vládne mladá žena Hee Jin, která obstarává komukoli cokoli, od rybích návnad po rozkoš. Jednoho dne se přijede na ostrov ukrýt bývalý policista, který má na svědomí vraždu milenky. Machistickou sílu tohoto muže však začne ovládat ženský duch. Mezi ním a mlčenlivou Hee Jin pomalu vzniká podivné sadomasochistické pouto a společně objevují neznámá místa mezi láskou a bolestí... Snímek Ostrov je prvním dílem jihokorejského režiséra Kim Ki-duka (1960), který se objevil v Evropě a oproti lhostejnému opovržení korejských kritiků a nezájmu diváků vyvolal v zahraničí silné emoce. Esteticky ztvárňované násilí a krutost přímo svázaná s krásou budí rozhořčení a při promítání filmu prý zpravidla pár lidí podívanou neunese a omdlévá. Sám režisér komentuje svůj film slovy: „Ostrov je vulgární a destruktivní, ale chtěl jsem jej udělat intenzivní a krásný. I když se drama lásky promění v posedlost a i když se obrátí v zuřivost, která nás drtí, přeroste někdy v silnou energii, která nás drží naživu... Tento ostrov je místo, po kterém všichni toužíme, ale utíkáme odsud, jakmile se začneme nudit.“

Ocenění: Netpac Award – Zvláštní uznání na Mezinárodním filmovém festivalu v Benátkách 2000, Zlatý havran (Golden Raven) na Mezinárodním filmovém festivalu Fantasy Film v Bruselu 2001
Kino AERO

Kim Ki-dukův čtvrtý film se stal senzací filmového festivalu v Benátkách. Odehrává se ve světě plném náznaků, vystavěném na postupném splývání intenzivního sexuálního vztahu a nádherné přírodní scenerie. Na odlehlém jezeře s plovoucími chatami potkává mlčenlivý Hyun-shik tajemnou dívku Hee-jin. Uprostřed vodní samoty se stávají milenci a krok za krokem se vzdalují lidskému světu. Silný tělesný vztah se odehrává ve znamení rostoucího napětí sexuality a smrti. Vztahu muže a ženy dominují současně vzájemnost i krutost, dále posilované vnějšími okolnostmi. Hyun-shik zabil ještě předtím, než přijel k jezeru, Hee-jin pohřbí v jezerních hlubinách prostitutku, která se bezděčně stala její soupeřkou. V semknutí dvou těl nebude žádné místo pro city přenesené ze společenských konvencí. Voda a krev postupně odplaví osudovou zátěž minulosti i vše, co nepatří k pudové a němé vášni, sahající od touhy přes žárlivost až po zuřivý hněv a naprostou odevzdanost.

Autor/Zdroj: /reklamní materiály distributora


Láska, voda, potlačený hněv
Jaromír Blažejovský

Korejská kinematografie, v posledních letech nejdynamičtější z celého asijského kontinentu, musela vyrazit hodně silný výkřik, aby si jí zdejší divácká obec konečně všimla. Původce tohoto výkřiku Kim Ki-duk byl nejroztomilejším hostem 37. MFF v Karlových Varech (festival prezentuje jihokorejskou produkci od roku 1990, široce a pravidelně pak od roku 2000), kde mu byla uspořádána retrospektiva – a tak se i u nás mohla vytvořit komunita jeho obdivovatelů. Paradoxně však právě snímek Ostrov, jemuž připadá čest být prvním jihokorejským filmem v české a slovenské distribuci, vyvolal u korejské i zahraniční kritiky pobouření. „Film zanechává diváka s bolavým žaludkem – kvůli své násilnosti i kvůli ztraceným možnostem,“ podotkl na svých internetových stránkách (www.koreanfilm.org) nejzasvěcenější komentátor korejské produkce Darcy Paquet, načež zalitoval, že na benátský festival v roce 2000 nebyl vybrán některý z lepších snímků, které tato kinematografie nabízí. Podle Paqueta tento film v domácí distribuci propadl, navzdory nákladné reklamní kampani, a kritika se ho až na výjimky štítila. Herečka So Čong, která podle tiskových materiálů „neodmítla do krajnosti vystavit své tělo, neboť měla důvěru v autora i jeho dílo“, se při natáčení režiséra dokonce zeptala, zda pro něj postavy znamenají méně než pes. „Odpověděl jsem, že se na ně dívám stejně jako na toho psa, ne-li hůř,“ pochlubil se Kim Ki-duk. „Pro mne je loďka důležitější než postava ženy a plující žlutý domek má větší význam než postava muže.“ Herečka později vyjádřila naději, že tento umělec se snad v budoucnu dokáže povznést nad hněv a niternou bolest Jižní Koreje a jejího lidu a natočí něco, co se nebude tolik dotýkat vnitřností.
Kim Ki-duk maluje své filmy jako obrazy. Výsledkem je prozatím cyklus sedmi artefaktů (režisér jim říká „sekvence“), v němž najdeme opusy podobné osobním manifestům (Krokodýl, Adresát neznámý), experimentální skici (Divá zvěř, Skutečná fikce) i díla dokonale završená (Ostrov, Drsňák). Některé „sekvence“ se řadí do tematicky spjatých dvojic (Ptačí klec–Drsňák, Krokodýl–Ostrov) nebo jsou propojeny migrujícími motivy (ryba, želva, roztržená fotografie, pták v kleci, malování, vynořování se z hlubin a přebývání v nich, voyeurství, mezilidské pouto zpečetěné zraněním, krví nebo želízky...). Každý snímek je pak nejlépe viditelný z perspektivy celého cyklu. Nejsou to filmy intelektuálně složité, jsou ovšem komplikované narativně a poeticky. Jen málokdy bývá jasné, nakolik odrážejí sociální realitu, myslí-li je autor vážně nebo s humorem, ani co je v nich představa, symbol, alternativní varianta příběhu či sen; proto mohou feministky považovat scenérii filmu Ostrov za vnitřní krajinu mužské mysli a postavu vodní ženy Hui-džin za projekci mužské touhy. Richard Falcon z časopisu Sight and Sound řadí Ostrov do rozpínající se kategorie „extreme cinema“, která v posledních letech proniká i do sféry artkin, ale nejčastěji si západní kritika pomáhá přirovnáváním Kimova opusu k japonské klasice. O Kim Ki-dukovi se mimo jiné psalo jako o „druhořadém Ošimovi“ (na základě společného zájmu obou autorů o sexuální extrémy) či o „třetiřadém Imamurovi“ (obliba zvířecí symboliky a biologický pohled na lidské pudy). Jindy bývá Ostrov kladen vedle Tešigaharovy Písečné ženy (s obdobným motivem ženské lásky jako pohlcující pasti), zatímco se stejnojmenným Ostrovem japonského režiséra Kaneta Šindóa (Hakada no šima, 1961) má společné jen ticho a nemluvnost. Sám Kim Ki-duk se hlásí ke Kim Ki-jangovi (1919–1998), jenž měl v jihokorejské kinematografii mezi 50. a 80. lety pověst kultovního autora a jehož filmy se údajně vyznačovaly originalitou, excentričností, smyslem pro groteskní sadismus a psychologické bizarnosti. Rezervovaný postoj zato Kim Ki-duk zaujal vůči intelektuálně založené jihokorejské „nové vlně“, na jejímž počátku stál studentský odboj proti diktatuře Čon Tu-hwana; korejská kritika ovšem právem nachází paralely mezi Kimovými „sekvencemi“ a neméně provokativními, byť o poznání cyničtějšími filmy, které natáčí nejznámější představitel oné generace Čang Son-u.
Kim Ki-dukovy filmy útočí na imaginaci tím, co by se dalo nazvat poezií či metaforikou bolesti (korejská informativní brožura o režisérovi nabízí paralelu s Antoninem Artaudem). Od diváka přitom chtějí, aby si k jejich obrazům a emocím našel co nejdůvěrnější a nejdůvěřivější vztah. Jádro Kimových příběhů je vždy velmi prosté, ba až triviálně melodramatické, avšak důležitá je v nich potlačená zuřivost, blízká citu, pro nějž má korejská kultura pojem „han“ – „pocit hluboké křivdy, hněvu a současně bolesti z bezmoci tento hněv svobodně vyjádřit,“ jak tuto tradiční estetickou kategorii definovala překladatelka moderní korejské poezie Ivana Gruberová. Už prvý z autorových filmových hrdinů, řečený „Krokodýl“, přebýval jako parazit při kalných vodách řeky Han, jež protéká Soulem, a živil se okrádáním mrtvol sebevrahů. Galerie uražených a ponížených prozatím vyvrcholila postavou zamilovaného pasáka z filmu Drsňák. Energie vzteku, smutku a touhy v Kimových filmech exploduje výtrysky brutality, uvolňujícími rvačkami, masturbačními aktivitami, masochistickými akty a sebevražednými pokusy. Za ústřední motiv své tvorby považuje režisér „únos někoho jiného, než jsem já, do prostoru, který považuji za svůj“. Svým interpretům vychází vstříc pojmem „semiabstraktní film“, který definuje jako „touhu ukazovat hraniční linii, kde se potkává bolestně skutečné s nadějně imaginativním“, a jindy jako „připojení citů a myšlenek k viditelnému světu“.
Synopse Ostrova působí kýčovitě: krásná a dobrovolně němá Hui-džin pracuje jako převoznice na jezeře: přes den prodává rybářům přebývajícím v barevných hausbótech občerstvení a v noci svoje tělo. Jednoho dne se v jedné z plovoucích chatek ubytuje bývalý policista Hjon-sik, jenž zabil svou přítelkyni i jejího milence a nyní je na útěku. Hui-džin muže pozoruje, zachrání ho před sebevraždou, rozličnými projevy pozornosti se s ním sbližuje a stává se stále závislejší na jeho lásce: nepřímo způsobí smrt prostitutky, která za ním jezdí, a zlikviduje i jejího pasáka. Hjon-sik chce uprchnout jak ze šíleného vztahu, tak z jezera; vodní žena však ví, jak použít udici s háčkem, aby ho přitáhla zpět. Ve scéně objetí spolu oba milenci (alespoň dle autorova výkladu) zešílí a jejich pomatenost symbolizuje žluť, kterou si poté natřou svůj příbytek…
Jako všechny Kimovy filmy je i Ostrov proniknut melancholií, obtěžkán symboly a také zde „objekt touhy“ (tentokrát muž) komunikuje výtvarnými artefakty. Symbióza krásy a trýzně byla jen v málokterém filmu předvedena efektněji: vedle scenérie jezera má na tom svůj podíl i mlčenlivá Hui-džin, kterou ztělesnila So Čong, herečka „s tajemným půvabem, akvamarínovýma očima a téměř bílou až průsvitnou pletí“. Korejské materiály dále uvádějí, že se odmítla stát efemérní hvězdou a svou kariéru začala cílevědomě budovat v nezávislých filmech talentovaných režisérů. Hrála například sekretářku a milenku hlavního hrdiny ve filmu Bakha satang (Mentolky, 2000; r. I Čang-dong – v témže roce Zvláštní cena poroty na MFF v Karlových Varech), což byla role malá, ale eroticky exponovaná; její další film Two One Sex (Dva, jedna sex, 2000; r. I Či-sang,) jsme u nás neviděli. Představitel Hjon-sika Kim Ju-sok herectví vystudoval na moskevské dramatické univerzitě Borise Ščukina a jeho absolventskou rolí byl Raskolnikov. Pětatřicetiletý herec debutoval rolí policisty ve filmu Kangwon-to ui him (Síla provincie Kangwon,1997), který natočil Hong Sang-su. Dodejme, že Ostrov vznikl jako nízkorozpočtový projekt, jehož náklady údajně nepřevýšily padesát tisíc dolarů a namísto honorářů obdrželi tvůrci jen podíly z případných zisků; podepsána je však pod ním ambiciózní produkční firma Myung Film, která se téhož roku vyšvihla na první místo v tržbách politickým thrillerem Joint Security Area/Kong-tong kjong-pi ku-jok JSA (Pohraniční pásmo, 2000; r. Pak Čan-uk).
Kritici ze Západu obvykle považují na nezbytné upozornit na „nekorektně“ brutální scény, které diváka při sledování Ostrova čekají a které zjevně nemohly být natočeny bez fyzické újmy na svých protagonistech: kromě relativně „ohleduplně“ nasnímaných interakcí mezi rybářskými háčky, ústy a pohlavím jde o scénu, v níž jeden z hostů okrájí maso z živé ryby a pustí ji zpátky do jezera, o svlečení žáby z kůže, o utopení ptáčka nebo o kopance do hrdinky. „Zdá se, že Kim Ki-duk má na mysli (přinejmenším emocionálně) spíše nezletilé publikum, které, aby se udrželo v pozornosti, dožaduje se pravidelných šoků a ataků nepokrytě sexuálního násilí,“ soudí Richard Falcon v časopise Sight and Sound (srpen 2001). Svět Kim Ki-dukových filmů se opravdu hodně podobá pubertálnímu snění, a to zejména tím, kolik důležitosti se v něm připisuje jak sexuálnímu ukojení, tak lásce, na kterýžto cit jsou tu kladeny absolutní nároky. Jde o romantický vztah ke světu, což dokazuje i autorův komentář: „Ostrov je vulgární a destruktivní, ale chtěl jsem jej udělat intenzivní a krásný. I když se drama lásky promění v posedlost a i když se obrátí v zuřivost, která nás drtí, přeroste někdy v silnou energii, která nás drží naživu. Právě když lidé dospějí na krajní mez svých citů, těžko je mohou vyjádřit v rámci, kterému se říká společnost a ve společenských systémech určených k jejich potlačení. (...) Chtěl jsem v tomto filmu vylíčit extrémní city, které si lze těžko představit prostřednictvím obrazů a akcí. Láska je hypnóza, kterou si lidé navzájem poskytují a ani vášeň není nic než hypnóza. Tento ostrov je místo, po kterém všichni toužíme, ale utíkáme odsud, jakmile se začneme nudit. Tak je mužovým ostrovem žena a ženiným ostrovem je muž.“
Ač to může znít svatokrádežně, nachází se Kim Ki-duk znepokojivě blízko Andreji Tarkovskému. Nemám na mysli jen povrchní shody – oba filmaři mají rádi vodu a citují z výtvarných děl, pro oba je šílenství druhem osvícení, oba byli v tisku obviněni z krutostí, oceněni byli dříve na Západě než doma a kolem obou se vytvořila „kultovní“ obec fanoušků. Jde i o jistou spřízněnost imaginace, jež se týká shod mezi Ostrovem a Solaris (1971; viz Projekt 100 – 2001): v obou filmech se „Tajemství“ vynořuje z tekutého živlu, oba příběhy vyprávějí o nezrušitelnosti vazby mezi ženou a mužem a o absolutní věrnosti, která ženu nutí s mužem bez ustání být. V obou filmech se hrdinka pokouší vyřešit krizi sebedestruktivním aktem (Hui-džin zmítající se v křeči se velmi podobá Hari ze Solaris v podobné situaci) a funkčně blízké jsou si v těchto filmech i finální „ostrovní“ obrazy, které nelze číst jinak než jako víceznačné metafory. Snímek Ostrov možná nereprezentuje to nejvyšší z korejské kultury; byl však nepochybně myšlen upřímně a jeho obrazy setrvají dlouho v mysli těch, kdo se na něj odváží jít podívat.

Ohlasy
Jako snaha o originalitu za každou cenu ostatně působí také spojení krásy s obscénností a destrukcí ve filmu Kim Ki-duka, byť elegantně snímaná scenérie rozsáhlé vodní plochy s ostrůvky miniaturních hausbótů zahalených průsvitnou mlhou vyvolává velmi poetický dojem klidu a ticha. Dojem naprosto klamný, protože příběh dvou osamělých bytostí, pro něž se sexuální akt stává jediným poutem s životem, je prosycen tak syrově sadomasochistickými výjevy, že při promítání dvě dámy musely pro nevolnost opustit hlediště. (…) Kritika i publikum se okamžitě rozdělily na dvě části: jedni horovali pro dílo obtěžkané metaforami, druzí (a těch bylo víc) neměli na korejský způsob lásky dost silný žaludek. (Eva Zaoralová: Benátky v roce 2000, Film a doba č. 3/2000, str. 149)

Pro celý film platí, že cokoli se přihodí muži, stane se také ženě a naopak. Sepětí sexuality a smrti se přitom znovu a znovu vrací do prostředí tekutého živlu, jímž je stejně tak voda jako krev a exkrementy. Odtud převažující mlčení, v němž se vztah ustavuje skrze tělesnou rovinu. (…) Uzlovými body jednoduché zápletky se postupně stávají veškeré tělesné otvory, včetně symetrie mezi pohlavím Hui-Džin a ústy Hjon-Sika. Především skrze zranění a krvácení se těla obou protagonistů stávají těly milenců, ale též součástí jezera, které je světem plným náznaků, nikoli světem jazyka.“ (Karel Thein: Tělo bez hudby, Film a doba č. 3/2001, str. 125)

Pocitové impulsy jsou perfektně vypočítány: to, co je natočeno a zaznamenáno, vás nutí pocítit to, co cítí autor; film ostrý jako žiletka ve vás vyřezává cosi neviditelného a nesmazatelného; obraz a vaše reakce na něj jsou neoddělitelnými součástmi scény, jeden bez druhého by zůstaly nedokončeny.“
(Larisa a Leonid Alexejčukovi: To bolí, Kino-kolo, léto 2001)

V závěru vztah věznitele a vězněného splývá, podobně jako láska s nenávistí a krutost filmu s jeho krásou. Z obou milenců se v průběhu filmu stanou spíše vězni sebe samých a všudypřítomného jezera, ve kterém jejich láska zešílí. (…) Ústředním obrazem filmu se stává závěrečný výjev, v němž muž plave ke křovinatému ostrovu, který se v detailu promění v klín ženy. Jako by pro muže byla žena ostrovem, jeho duší.“ (Kamila Boháčková: Kim Ki-duk aneb Artaudovská krutost po korejsku, Literární noviny 2. září 2002 [č. 36], str. 13
Projekt 100 - 2003

Autor/Zdroj: /Projekt 100


Stranou od civilizace se ukrývá ostrov, kam si muži jezdívají zarybařit a někteří z nich také ukojit své sexuální touhy. Mladá žena Hee Jin je na loďce dopraví k jejich různobarevným dřevěným chatkám postaveným přímo na vodě. Jedni si přivezou partnerky na víkend již z města, jiní využijí služeb prostitutek, které je možné nechat si „doručit" motorovým člunem, někteří se obrátí na samotnou Hee Jin. Jednoho dne přijede na ostrov bývalý policista Hyun Shik, který má na svědomí vraždu milenky. Hyun Shik se po dlouhém trápení rozhodne vzít si život, ale Hee Jin mu v tom zabrání. Tato příhoda je počátkem podivného sadomasochistického pouta, které mezi Hee Jin a Hyun Shikem vznikne... Snímek Ostrov natočil jeden z nejtalentovanějších jihokorejských režisérů
Kim Ki-Duk (nar. 1. 1. 1960). Jde o první jihokorejský film v české a slovenské distribuci. Dílo vyvolalo u korejské i zahraniční kritiky značné pobouření. Jaromír Blažejovský ve své studii mj. píše: „Kim Ki-Dukovy filmy útočí na imaginaci tím, co by se dalo nazvat poezií či metaforikou bolesti... Jádro Kimových příběhů je vždy velmi prosté, ba až triviálně melodramatické, avšak důležitá je v nich potlačená zuřivost, blízká citu, pro nějž má korejská kultura pojem „han" – „pocit hluboké křivdy, hněvu a současně bolesti z bezmoci tento hněv svobodně vyjádřit… Energie vzteku, smutku a touhy v Kimových filmech exploduje výtrysky brutality, uvolňujícími rvačkami, masturbačními aktivitami, masochistickými akty a sebevražednými pokusy. Jako všechny Kimovy filmy je i Ostrov proniknut melancholií, obtěžkán symboly a také zde „objekt touhy" (tentokrát muž) komunikuje výtvarnými artefakty. Symbióza krásy a trýzně byla jen v málokterém filmu předvedena efektněji: vedle scenérie jezera má na tom svůj podíl i mlčenlivá Hee Jin, kterou ztělesnila So Čong, herečka „s tajemným půvabem, akvamarínovýma očima a téměř bílou až průsvitnou pletí". Svět Kim Ki-dukových filmů se „… hodně podobá pubertálnímu snění, a to zejména tím, kolik důležitosti se v něm připisuje jak sexuálnímu ukojení, tak lásce, na kterýžto cit jsou tu kladeny absolutní nároky. Jde o
romantický vztah ke světu, což dokazuje i Kim Ki-dukův komentář: „Ostrov je vulgární a destruktivní, ale chtěl jsem jej udělat intenzivní a krásný. I když se drama lásky promění v posedlost a i když se obrátí v zuřivost, která nás drtí, přeroste někdy v silnou energii, která nás drží naživu. Právě když lidé dospějí na krajní mez svých citů, těžko je mohou vyjádřit v rámci, kterému se říká společnost a ve společenských systémech určených k jejich
potlačení. (...) Tento ostrov je místo, po kterém všichni toužíme, ale utíkáme odsud, jakmile se začneme nudit. Tak je mužovým ostrovem žena a ženiným ostrovem je muž.""Pro leckoho šokující filmy Kim Ki-duka bývají srovnávány s japonskou klasikou (snímky Ošimy, Imamury, Šindóa či Tešigaharova „Písečná žena"), ale Jaromír Blažejovský nachází též výrazné analogie mezi Kim Ki-dukem a Andrejem Tarkovským.

Autor/Zdroj: /Kino AERO

První jihokorejský film v naší distribuci Ostrov je nesporně dobrou ukázkou jihokorejské kinematografie, jež už několik let slaví velké úspěchy na světových festivalech. Zároveň představuje dílo předního tamního filmaře Kima Ki-Duka, který měl svou retrospektivu na loňském karlovarském festivalu a který svou tvorbou vzbuzuje rozporné reakce: od nekritického obdivu až k netajenému zhnusení. Jeho pohled na svět i na film je nesporně vyhrocený a je spojen s tradiční korejskou „estetickou kategorií“ vyjádřenou pojmem „han“, tedy „pocitem hluboké křivdy, hněvu a současně bolesti z bezmoci tento hněv svobodně vyjádřit“ (překladatelka Ivana Gruberová). – Mladý muž, zamýšlející kvůli svému zločinu spáchat sebevraždu, si najme pontonovou rybářskou chatku na odlehlém jezeře. Němá mladá žena, která se o chatky stará, mu v sebevraždě zabrání. Mezi oběma se postupně vyvine bolestný milostný vztah, ústící v tragédií. – Komorní příběh těží z kontrastu idylické přírody i tajemné dívčiny krásy a místy naturalistického záznamu drastických scén (jež mohou slabší nátury v kinech těžko snášet). Dominantní je tradiční sepjetí exaltované erotiky (související se sadomasochistickými sklony) se smrtí. Snímek s jednoduchou kriminální zápletkou a s melodramatickými prvky má ovšem svou mámivou atmosféru a zcela jistě i symbolickou rovinu (zejména díky nejednoznačnému závěru), v níž je (slovy autora) „mužovým ostrovem žena a ženiným ostrovem muž“. – Film, připomínající japonskou klasiku, tedy Teshigaharovu Písečnou ženu (1964, FP 35/68) a Shinodovu Onibabu (1965, FP 47-48/68) se odehrává s minimem dialogů a jeho postavy jsou anonymní. Jména jsou patrně uvedena jen v závěrečných titulcích. Podle některých pramenů je muž policistou, to však z děje vůbec nevyplývá. – Upozorňujeme na přepis korejských jmen: řídíme se současnou „anglickou“ transkripcí, v níž je však možné nalézt odchylky (někdy se např. druhá část jména píše malým písmenem, podle nového zvyku se dokonce po západním způsobu převrací příjmení a jméno – lze se tedy setkat i s podobou Ki-Duk Kim). – Připomínáme, že u nás byl pod názvem Ostrov před lety uveden film Kaneta Shinda (1961, FP 41/62).
Tomáš Bartošek Filmový přehled 2003/1,

Autor/Zdroj: Bartošek Tomáš/Filmový přehled