Jasudžiro Ozu

Režisér Jasudžiro Ozu, který společně s Kendžim Mizogučim a Akirou Kurosawou tvoří triumvirát největších klasiků japonské kinematografie, by se 12. prosince 2003 dožil sta let. Jeho filmy i přes časovou vzdálenost vykazují stejnou přitažlivost jako v době svého vzniku právě díky tomu, že Ozu pracoval na vytvoření svého světa, který v jeho filmech stále obdivuhodně drží pohromadě. Jak tento svět vypadá a z čeho sestává, máme možnost zjistit z kteréhokoli snímku z režisérova zralého tvůrčího období, které začíná na konci čtyřicátých let. Jde tu především o mikrokosmos japonské rodiny, o vztahy rodičů (zejména otců) a dětí (zejména dcer), které jsou v japonské společnosti předurčeny dlouhou tradicí. Děti jsou podle této tradice bezvýhradně oddány svým rodičům a tato poslušnost je nejvyšší ctností. Po druhé světové válce se však Japonsko vystavilo modernímu světu a tradice pod náporem liberálních svobod začala kolísat.
Změny se projevily i na generaci otců: ctihodní pánové ve funkcích manažerů již po práci nepěstují klasická bojová umění či kaligrafii, namísto tradičních mečů se ohánějí golfovými holemi na nedávno založených greenech. Náznak rozštěpu světů - starojaponského a amerikanizovaného - si nejlépe uvědomíme ve scénách, které najdeme snad v každém pozdním Ozuově filmu: otec po příchodu domů shazuje tmavý oblek - svou novou pracovní uniformu -a s gustem se převléká do tradičního kimona. Rodina, dům a jeho interiéry a rodinné vztahy se jeví jako hájemství tradičních hodnot, ale jak už to bývá, je to poněkud složitější.
Konflikt tradičního pojetí světa a jeho moderních variací je pro Ozua centrální a on nabízí různá jeho řešení, z nichž však žádné není ideální. Výraz konflikt je v souvislostech Ozuova díla možná poněkud zavádějící, příliš evokuje silná slova či dramatické činy, což není tento případ. U Ozua mají i emocionálně vypjaté situace a zlomové okamžiky svou kultivovaně ztišenou podobu, s níž jsou v dokonalém souladu obraz a jeho kompozice i spíše minimalistická hra herců. Filmařský styl Jasudžira Ozua je založen na specifickém typu záběru: převážně statická kamera je umístěna několik stop nad zemí, ve výši očí sedících aktérů děje. Všednodenní situace, které by se mohly přihodit v každé japonské (a vlastně nejenom japonské) rodině, jsou vyprávěny v pomalém tempu, dávajícím divákovi příležitost procítit duchovní aspekty děje. V některých případech se Ozuovi podařilo stvořit hluboké meditativní obrazy, které promlouvají nikoli skrze vnější artistnost, ale skrze krásu vnitřního světa. Máme--li Ozua přece jen nějak katalogizovat, pak právě pro svou schopnost „filmovat duši" bývá řazen mezi transcendentální filmaře vedle Dreyera či Bressona. I v této souvislosti je zajímavé, že Ozu nikdy nepřistoupil na statut umělce, sám sebe považoval daleko spíše za řemeslníka, který ve své dílně se spolupracovníky „dělá filmy" v později ustáleném tempu: co rok, to film. Ozuova cesta k filmu byla poměrně přímá, nikoli však jednoznačná. Narodil se ve Fukugawě, která je součástí Tokia, ale již během základní školy se rodina přestěhovala do provinčního města Mie, odkud byl jeho otec. Podle svědectví spolužáků byl Jasudžiro rozmazlený chlapec, který velmi zbožňoval svou matku. Otec v jeho životě hrál méně významnou roli; jako prodejce umělých hnojiv žil nadále v Tokiu. Právě v Mie objevil kouzlo pohyblivých obrázků. Velmi problematický žák střední školy posléze filmu naprosto propadl, stal se z něho náruživý cinefil. Když měl skládat přijímací zkoušky na prestižní obchodní školu, zašel raději do kina na Zajatce na Zendě. V roce 1923 se po strýcově intervenci stal asistentem kameramana ve studiu společnosti Shochiku. Po třech letech pak přestoupil mezi režiséry a stal se asistentem Okuboa, režiséra specializujícího se na komedie. Ačkoli Ozu debutoval v roce 1927 historickým dramatem (svým jediným) Meč pokání, začátky jeho samostatné režijní dráhy jsou spíše ve znamení komedií ze současnosti o malých úředníčcích. Film Narodil jsem se, ale... z roku 1932 je považován za jeho první mistrovské dílo.
Většinu ze svých padesáti čtyř filmů Ozu natočil jako němé; z jeho třiceti dvou němých snímků se větší část bohužel nezachovala. Jeho první zvukový film vznikl až v roce 1935. Po válce se ke své práci vrátil v roce 1947 filmem Příhody pana domácího. Ozu se v té době opět dal dohromady se scenáristou Kogem Nodou a společně vytvořili taková mistrovská díla, jako je například Pozdní jaro, Sklizeň obilí či Příběh z Tokia.
S tím, jak se rodiče a děti v těchto filmech na plátně rozcházeli a jak se vyrovnávali se svou samotou, ozuovská rodina mimo plátno se utužovala. Herci, právě tak jako kameraman Juharu Acuta či scenárista Kogo Noda kolem svého režiséra utvořili soudržnou rodinu, která ho provázela až k závěrečnému opusu Chuť makrel v roce 1962. Po Ozuově smrti, připadající na den jeho šedesátých narozenin, se jeho oblíbená herečka Secuko Hara navzdory mladému věku zřekla další herecké dráhy a Chišu Rju, klíčový představitel otců, ztratil v jistém smyslu adoptivního otce. Reputace režiséra Ozua se po jeho smrti ještě zvýšila a jeho dílo stále nachází obdivovatele a následovníky. Mezi ty nejznámější se počítají Jim Jarmusch, Wim Wenders, Aki Kaurismáki a Hou Hsiao-hsien. Ozuovská rodina stále ještě díky nim žije svým vlastním životem.
Radovan Suk
38. MFF Karlovy Vary

„Film s výraznou zápletkou mne nudí. Film samozřejmě musí mít pevnou strukturu, bez ní by to nebyl film, ale cítím, že nemůže být dobrý, obsahuje-li příliš mnoho akce a dramatu. " „Stále opakuji, že nedělám nic než tofu, protože sám jsem prodavačem tofu. "
Jasudžiro Ozu, jeden ze tří Wendersových andělů, byl po celý život milovaným chlapečkem své matky. K jiným ženám se choval plaše. Občas se vynořily zvěsti o jeho vztahu s některou gejšou či herečkou. Nikdy se však neoženil. Jeho otec byl prodavačem umělého hnojiva. Otcové v Ozurových raných filmech jsou někdy u svých synů v opovržení. Jak dozrával, začal otcovské postavy idealizovat. Ve škole dosahoval průměrných výsledků, nedostal se na prestižní ekonomickou školu v Kobe. Miloval biograf; italské giganty, Lilian Gishovou. Benšiové (vypravěči němých filmů), s nimiž si dopisoval, mu posílali programy. Jednou namluvil matce, že cestuje s přáteli do hor. Ve skutečnosti šel do kina. Jako jinoch byl vzpurný a rozmazlený. Rád se opíjel, což mu zůstalo. Po skandálu na střední škole (napsal milostný dopis hezkému chlapci z nižšího ročníku) inkasoval trojku z mravů a byl vyloučen ze školy. Rok kantořil v horské vísce. Pijácké dluhy musel za něj zaplatil tatínek. Strýc ho představil manažerovi firmy Šočiku. V ateliérech začínal Ozu jako asistent kameramana. Prosimuloval vojnu, předstíral souchotiny. Stal se asistentem Tadamota Okuby, jenž se specializoval na škodolibý žánr non-sense-mono. Tohoto laxního režiséra si mladý Ozu vybral proto, že mohl často točit místo něho; mistr se totiž někdy ani nedostavil do studia. Svůj první film Meč pokání natočil Ozu podle amerického filmul Kick-ln, o němž četl v časopise. O rok později už režíroval pět filmů, v roce 1930 sedm filmů. V červnu 1937 byl jako záložník v hodnosti desátníka odeslán do Číny. Po dvouleté službě se vrátil ke své práci. Poté byl znovu povolán do armády, aby v Barmě udělal propagandistický militaristický snímek, čemuž se snažil vyhnout. V Singapuru zhlédl stovku zabavených amerických filmů. Nejvíc ho ohromil Občan Kate. Po válce Jasudžiro Ozu půl roku čistil záchody v britském zajateckém táboře bIízko Singapuru a psal básně. Pak se vrátil do Tokia. V únoru 1962 zemřela ve věku 88 let Ozuova matka. Jasudžiro ji následoval za 22 měsíců, v den svých šedesátých narozenin. Jeho popel byl rozmetán v chrámu Engoku v Kita-Kamakuře.
Jasudžiro Ozu je považován za nejjaponštějšího z japonských režisérů. U japonského publika se jeho filmy od počátku těšily obrovskému úspěchu. Levicová kritika starší generace ho zařazovala ke konzervativcům, protože byl opěvovatelem tradičních japonských hodnot. Japonci jeho filmy neposílali na festivaly; na Západě byl proto objeven až po své smrti. Žádný jeho film se nikdy nehrál v české distribuci ani v televizi. Z více než padesáti Ozuových snímků se asi třetina, především z němého období, nezachovala. Jiné jsou uchovány jen fragmentárně či v 16mm verzi.
Ozu se nejprve prosadil jako tvůrce šomingeki - lehkých komedií ze života střední třídy. Jejich hrdiny byli úředníci, děti, studenti, kočovní herci. Později přibývá v Ozuových filmech melancholie. Umělec se zabývá jediným tématem: japonskou rodinou, a jedinou zápletkou - rozkladem této rodiny. Harmonie v rodině je zaručena konzervativním patriarchálním uspořádáním. Tuto harmonii ohrožuje spíše plynoucí čas než modernizace. Jasudžiro Ozu nebyl kritikem společenských poměrů. V jeho příbězích se divák setkával s opakujícími se situacemi: dcera váhá, zda se vdát, stařec před penzí pije a vzpomíná na svůj život. Postavy se i podobně jmenují: starý se jmenuje Šučiki, jeho dcera Noriko, moderní dívka je Mariko, mladší bratr Isamu. Ozu pracoval se stálým štábem i stálými herci - jeho nejoblíbenějším hercem byl Čišu Rju, jenž postupně zrát do rolí smířených starců (viděli jsme ho i v závěru Snů Akiry Kurosawy).
V každém Ozuově filmu se zjevuje celý kosmos v jediné rodinné buňce. Filmy obvykle začínají nenápadně, běžnými příhodami z každodenního života, častý je rodinný rituál jídla. Situace je stále stejná, otec či bratr sedí ve své pracovně, matka či sestra věší ručníky, děti se učí angličtinu. Děj se občas přenese mimo dům: pěstuje se turistika pěšky či na kole, rybaření, golf, jede se vlakem. Teprve později se vyjevuje rodinný konflikt (smrt matky, odchod dcery...), smutek, samota a smíření, projevené někdy tichým pláčem, V Ozuových filmech se projevuje buddhistické smíření s osudem, nacházení absolutna v každodennosti, klid a harmonie forem, smutek z podzimu a nostalgie. Hrdinové Ozuových zralých filmů zpravidla netvoří situaci, a!e snášejí ji. Podstatou existence postavy není činnost, ale prožívání, jež nevyplývá z toho, co postava tvoří (nic netvoří) co si myslí (nic si nemyslí), ale čím žije; ne z toho, co se jí stane, ale co se jí nestane. Skutečným hrdinou Ozuových filmů je tedy čas ve své monotonii. Napětí vyplývá z jemně nastíněných situací, střihová skladba je nevzrušená. Nehybná kamera snímá své hrdiny z výšky tří stop nad zemí - z perspektivy rohože tatami. Ozu se své herce snažil co nejvíce vzdálit expresívnímu prožívání emocí. Někdy museli dialog až třicetkrát opakovat, aby se zcela ztratilo emoční zabarvení. Na plátně se neobjevují žádné rozvášněné tváře; vnitřní prožitek je vyjadřován skloněním hlavy, úsměvem, hrou očí, tichým pláčem. Obraz je přesně komponován: jsou-li v záběru dvě postavy, nacházejí se v symetrickém postavení. Hovoří-li spolu, nedívají se na sebe, ale hledí rovnoběžně stejným směrem. Režisér se snaží vyhnout se pohybu, stejně jako se vyhýbá snímání mluvících postav z profilu. Nepoužívá velké detaily. Namísto filmové interpunkce (zatmívání, roztmívání) vkládá krátké krajinné záběry Přesně dávkuje tempo a pohyb herců podřizuje téměř choreografické kázni. Výsledkem jsou záběry podobné zátiším. Pro kompozici záběrů je důležitá i architektura japonského domu. Podobně jako básnická forma haiku evokují Ozuovy filmy vždy jisté roční období.
PhDr. Jaromír Blažejovský
Filmový pedagog (Kabinet filmové vědy MU Brno) a publicista, dramaturg filmových seminářů a festivalů.