Amarcord

"Každý film má vztah k určitému období mého života," říkal Fellini. A film Amarcord (1973) to má přímo v názvu: "a m´arcord" v romagnském nářečí, neboli "io mi ricordo" italsky, znamená totiž "vzpomínám si".Malé přímořské městečko 30. let minulého století je obrazem Felliniho rodného Rimini. Ve volném toku vzpomínek a asociací se režisér v jednotlivých epizodách vrací do dob svého dětství a dospívání. Po velkorysém obrazu slavného a velkého města ve filmu Roma, který natočil o rok dříve, se v Amarcordu vrací do důvěrnějšího prostředí malého městečka zalidněného ve své jedinečnosti a bizarnosti nezapomenutelnými postavami.

Hrdina filmu Titta nám představuje na pozadí čtyř ročních období svůj malý svět - svéráznou rodinu v čele s otcem a jeho odbojným přístupem k fašistickému režimu, bláznivého strýce Tea, spolužáky z gymnázia, kadeřnici Gradiscu (Štěstíčko) i převyvinutou trafikantku. Amarcord však není jen příjemně nostalgický - v Tittově/Felliniho vyprávění jsou i bolestné vzpomínky na ztrátu blízkých, neuskutečněné sny a něco, co už je nenávratně pryč. Amarcord je film o setkávání a loučení, o poznávání a ztrátě iluzí, v jedinečné poetice kombinující reálné obrazy městečka a jeho obyvatel s fantastickými obrazy. Snímek byl oceněn Oscarem pro nejlepší zahraniční film a mnoha dalšími cenami.

V italském znění s titulky.

Zdroj: ČT

Vzpomínky na hříchy mládí i doby
Jan Jaroš
Přezdívku mág filmového obrazu si Federico Fellini nezískal náhodou. Bez ohledu na tématické zacílení svých filmů nechává v každém z nich prolínat bizarnost s poetickými akcenty a sarkasmus s mimořádnou sensualitou. Snímek Amarcord vznikl v roce 1973 a – stejně jako většina jeho filmů – vychází z režisérových emocí, zážitků nebo zkušeností, Felliniho jedinečnou obrazotvorností ovšem přetavených do mozaiky nostalgických vzpomínek na svérázné postavičky i události. Ty zároveň přesně postihují dobové reálie. Fellini se totiž obrací k éře italského fašismu – k době, kdy sám prožíval mládí, kdy se vyrovnával se zkostnatělou školskou výchovou a kdy získával první sexuální zkušenosti. Ačkoli to režisérovi mnozí kritici zazlívali, není divu, že v plejádě často groteskních příhod, spojených zejména s institucí rodiny vnímané jako základní pilíř společnosti, se samotná existence represivního režimu odsouvá nejprve do pozadí a poté zcela vytěsňuje.
Jenže Fellini nezkoumá politický systém, ale postihuje život úplně obyčejných lidí v podmínkách, které dosud považují za více či méně normální, v nichž se konflikty vyznačují spíše trapností než „heroičností“ a ve kterých zaznamenáme spíše směšné pinožení a donkichotství než cokoli jiného. Lidé se oddávají karnevalovému veselí, radují se z maličkostí, s veškerou vážností prožívají drobná traumata, zvědavě přihlížejí grandiózním oslavám nebo průvodům a všechno, co je alespoň na okamžik vytrhne z všední existence, jsou ochotni jako stádo přivítat fašistickým pozdravem. Nadšeně poslouchají propagandistické fráze o rostoucí síle italského národa (údajně až teď) navazujícího na velikost dávného římského impéria.
Amarcord nemá ústředního hrdinu: lze říci, že jím je celé přímořské městečko se všemi svými obyvateli. Jejich party se vzájemně překrývají, kříží, z davového shromáždění na chvíli vypluje některá z postav, aby vzápětí předala pomyslnou štafetu filmového vyprávění postavě jiné. Přesto některé figury do popředí vystupují častěji a výrazněji než jiné: především student Titta (Bruno Zanin) a jeho často navztekaný otec Aurelio (Armando Brancia), ale také povětrná dívka přezdívaná Štístka (Magali Nöelová) anebo advokát (Luigi Rossi). Ten svými vstupy vnáší do vyprávění jistý nadhled. Přímo do kamery oslovuje publikum a vypráví o dějinách a o pamětihodnostech městečka, případně vzpomíná na rozličné zkazky o tom, jak vznikla přezdívka Štístka.
Výraznou fyziognomií se do povědomí diváka zapíší i postavy, které se ve filmu opravdu jen mihnou – stačí si vybavit mohutnou, prsatou trafikantku nebo svůdnou nymfomanku. Každá z postav ovšem zřetelně reprezentuje určitý postoj, nese výrazné osobnostní krédo – můžeme je tedy vnímat jako zástupné a svého druhu typizované figury. Fellini do filmu začleňuje pouliční davové výjevy, u nichž zdůrazňuje bezmála karnevalové veselí (a není přitom podstatné, zda se jedná o vyprovázení zimy, nebo o fašistické oslavy), zároveň si však režisér všímá, jak jednotliví hrdinové reagují na takto navozený kontext i atmosféru. Neomezuje se jen na konstrukci společenského klimatu: zajímá jej netečnost dospělých i zjihlé dospívání a jízlivě stíhá úlohu církve podporující stávající pořádky. Možná že právě zde začíná tradice „zlhostejnělých“ kněží, kteří se při zpovědi mechanicky vyptávají jen na tělesné hříchy, jako kdyby je přitahovaly jen a jen ony...
Režisér se jakoby mimoděk zabývá také vlivem atrakcí, které dovolují snít a dotknout se dosud nedosažitelného. Nejde jen o programy místního kina (s několikrát opakovaným jménem Garyho Coopera), v němž publikum bouřlivě prožívá dobrodružné příběhy, ale třeba také o návštěvu arabského emíra s celým harémem. Od hlavy k patě zahalené ženy z harému pak svůdně lákají k milostným hrátkám jednoho z místních občanů... Nelze přehlédnout ani nestvůrně velký portrét Mussoliniho se cvakajícími ústy, který se na malý okamžik promění na oddávajícího zamilované dvojice, nebo vizi jednoho z chlapců, jenž si při automobilovém závodu představuje sám sebe jako řidiče. Fellini dává značný prostor vzpomínkám, představám a snům svých hrdinů, často jen mžitkovým, někdy však hlouběji rozvedeným (kupříkladu při zpovědi se chlapci vybavují nejrůznější „neslušné zážitky“, než se rozhodne zpovědníka uspokojit banální frází o hříšných dotecích). Narazíme zde však i na bizarní situace, kdy se lidské vnímání ocitá na pomezí snu, jednou blyštivě okouzlujícího (noční průjezd nespočetnými světly zářící zaoceánské lodi), jindy naopak znepokojivého (malý školák „vidí“ v obrysech stromů a zvířat na zamlžené cestě strašidelné objekty). Mnohdy je ve filmu akcentována také malebná poetičnost, jak dokládá například sekvence s pávem, který na zasněženém prostranství rozvine svůj chvost.
Průnik politické reality do uzavřeného světa mnohdy roztodivných maloměstských figurek je sledován v groteskním, byť současně mrazivém zveličení. Všechny slavnostní průvody, pochody a velkohubá řečnění jsou nakonec pouhou nazdobenou kulisou. Fellini do ní neváhá vtěsnat směšné epizody, ať již je to zuřivé hledání místa, odkud se linou tóny zakázané Internacionály (gramofon je umístěn na zvonici!), nebo tragikomické vyslýchání Tittova otce, onoho typického reptala proti režimu, který se však vyjma brblání na nic jiného nezmůže a kterého posléze fašisté přimějí – aby si „pročistil myšlenky“ – vypít ricinový olej. Je příznačné, že Fellini nehledá vysvětlení a objasnění načrtávaných motivů. Spokojuje se s jejich prezentací a volným plynutím, jako kdyby svůj zorný úhel nechával splynout s pohledem svých hrdinů. Nesděluje víc, než kolik mohou postřehnout protagonisté filmu. Ostatně celé vyprávění neuzavírá hněvivý protest, ale svatební scéna, při které se i lehkovážná Štístka dočká svého štěstí...
Ve filmu nalezneme různorodé stylové i žánrové roviny: vedle lyrického poletování chmýří či sněhu, bezstarostného dovádění a prozpěvování nacházíme karnevalově odlehčené postavy (cholerický Tittův otec s anarchistickými tendencemi, kterého neustále mírní jeho žena) i celé události (výlet do přírody s pomateným strýčkem, který se nejprve pomočí, protože si zapomene rozepnout poklopec, a posléze s památným křikem „Chci ženskou!“ vyleze na strom). Některé výjevy – třeba ilustrace tradovaných zkazek o návštěvě mladého knížete nebo cizokrajného emíra v místním hotelu – připomínají scénografickým řešením jevištně stylizovanou šantánovou scénu, která se snad mohla vyskytovat v nějakém revuálním filmu ze 30. let. Současně se však do snímku vkrádají různé tragické momenty – například hospitalizace a úmrtí Tittovy obětavé maminky. Nakonec i zdánlivé obscénnosti (zejména gesta ilustrující kopulaci, nebo opakované bzdění, jemuž se s gustem oddává vitální dědeček) pouze podtrhují jadrnou povahu původem i mentalitou venkovských lidí.
Pozorný divák si jistě povšimne všudypřítomných paradoxů a kontrastů – teprve jejich uplatňováním získává vyprávění své neodolatelné, podmanivé kouzlo: v Amarcordu se bez zábran prolínají motivy závažné i nicotné a v rychlém sledu se střídá několikero úvah nebo vzpomínek, než nastane vyrovnání vychýlené rovnováhy. Neboť právě jistota a pevné zakotvení se pro hrdiny příběhu stávají úhelnými body lidské existence. Jestliže Tittova rodina (a především otec) zosobňuje dilemata dospělých jako jsou rozptyl postojů mezi přitakáním režimu a stažením se do soukromé ulity na znamení jeho ignorování, Titta zprostředkovává, jak se v takové době dospívalo. Není náhodné, že Fellini zdůrazňuje řetězec trapasů, se kterými se Titta musí vyrovnat, nebo sarkasticky líčí podivínské typy vyučujících, jejichž přednášky se podobají spíše vynucené sborové recitaci. Přitom mládeži nebylo již tenkrát nic svaté a lákaly ji především věci zakázané – počínaje hromadným onanováním v autě a konče nesmělými Tittovými sexuálními pokusy se Štístkou nebo s korpulentní trafikantkou.
Ve Felliniho tvorbě patří Amarcord k filmům, ve kterých se spolehl na zcela neznámé tváře. Jako vždy dokázal využít jejich osobitosti, když je nechal jednat na základě jejich vlastní mentality. Třebaže v některých úvodních pasážích rozpoznáme tradiční vypravěčskou strukturu s přehledně vedenými rozmluvami (na scénáři se podílel Felliniho stálý spolupracovník Tonino Guerra), později – především v rodinných výjevech – jako by všechny postavy chtěly spontánně hovořit současně a vzájemně se překřikují, hartusí a jejich mluva ztrácí jakoukoli vyumělkovanost.
Za podmanivostí vizuální stránky filmu stojí kameraman Giuseppe Rotunno, který dokázal pracovat jak se záplavou slunečního svitu, tak s nočními výjevy nebo přízračnou mlhou. Hudbu s velkým podílem smyčců a skočným rytmem, která připomíná doprovod cirkusových klauniád obměňujících přitom stejnou melodii, složil Nino Rota, další z okruhu Felliniho spřízněných duší. Ruggero Mastroianni (bratr herce Marcella) vtiskl vyprávění jemně houpavé střihové pojetí – vedle drobných, třebaže výmluvných útržků jakoby volně proplouvajících ústředním dějovým řečištěm, si doslova rozkošnicky „pochutnává“ na rozměrnějších epizodách, jakkoli rozvíjejí zdánlivě banální témata (viz patálie s pomateným strýčkem). Amarcord, třebaže ve své vlasti mnohdy zpochybňován, se zařadil mezi Felliniho mezinárodně nejúspěšnější projekty – získal Oscara a v mnoha zemích byl oceněn jako nejlepší film roku.
Fellini odmítal tvrzení, že by do postav (a zvláště do Tittovy) vkládal své osobní zážitky a vzpomínky, avšak připouštěl, že se jimi do jisté míry inspiroval. Ostatně už sám název filmu – termín „amarcord“ znamená „vybavuji si“ – nasvědčuje, že prolnutí režisérových autobiografických postřehů bylo možná silnější, než si byl sám ochoten přiznat.

Ohlasy
Amarcord, to je další pouť do místa a doby vlastního mládí. Maloměsto na břehu Jaderského moře v polovině 30. let zaplnil Fellini postavami ze své osobní mytologie. Spojil skutečné vzpomínky, přikrášlené i zdeformované proudem nenávratných let, s naprosto nereálnými výjevy; v básnických obrazech křísí vybledlé barvy doby, vrací jim život a lesk – jenomže s příchutí trpkosti, nostalgie, rozčarování. (Ljubomír Oliva, Kino č. 3/1976, str. 8-9)
Milý Federiku, chci Ti říci, že Tvůj poslední film Amarcord má strhující začátek: obraz vítání jara v romaňském městečku nemohl dopadnout šťastněji. Měl jsi znamenitý nápad vložit do úvodních výjevů kus vesnického folklóru: pálení loutky, která je symbolem odcházející zimy. Podařilo se Ti přiblížit nám obyčeje a život oněch let, kdy Itálie žila pod fašistickou diktaturou, s působivostí a stylem, hodnými Bertolta Brechta. (...) Ovšem Amarcord – onen výsek ze života v provinčním městečku – má své chyby. Takřka celý film je vynikající zábavou na vysoké úrovni, je sžíravou satirou. Avšak v závěru se zamlžuje. Do původního tónu náhle vstupuje dramatický akcent (hraničící až s patosem), který diváka nepřesvědčí, protože přichází příliš nečekaně a nepřipraveně. (Massimo Mida Puccini, Kino č.10/1974, str. 5 – citováno podle časopisu Giorni)
Vše se děje z hlediska dne, pohyby připomínají bezcílné hemžení, sevřené městskými hradbami, o němž tušíme, že zítra se bude opakovat. Opakování může vzbuzovat dojem řádu, ovšem i o něm platí to samé co pro náboženství – přišel o svou podstatu. Příroda jako by celou svou zmnoženou produkcí, vším tím rekordním sněhem, chtěla tento hlubší smysl připomenout, ale výsledkem je vždy jen něco na způsob pohanského křepčení či dětské taškařice. (Radovan Suk, Cinepur č. 7/1997, str. 54)
Zdá se být jasné, že Amarcord vyrůstá na sentimentální bázi, na dojmech. Ale Fellini se zde zpovídá z hříchů naivního dětství a zejména z hříchů – což je nejpodstatnější – zdětinštělých krajanů. (Adam Garbicz: Kino, wehikul magiczny 4 (1967-1973), Kraków 2000, str. 522)
Projekt 100 - 2003

Autor/Zdroj: /Projekt 100


Záhadný název filmu pochází z romaňského nářečí v režisérově rodném kraji. Slovo amarcord, které Fellinimu znělo jako „zvonkohra, fonetický kotrmelec, kabalistický zvuk, značka aperitivu" znamená česky „vzpomínám si". K natočení autobiograficky laděného, vpravdě vzpomínkového filmu vedla režiséra „nutnost rozloučit se s něčím, co ti náleželo, v čem ses narodil a žil, co tě ovlivnilo, poznamenalo, pohmoždilo, kde je všechno nebezpečně citově promícháno, minulost, která nás nesmí otrávit, a proto je třeba zbavit ji stínů, zmatků, dosud fungujících pout, minulost, kterou je třeba uchovat jako nejčistší vědomí o sobě samých, o naší historii, kterou je třeba asimilovat, abychom uvědoměleji prožívali přítomnost". Rodné Rimini nechal Fellini vystavět v ateliérech římského studia Cinecitta, kam znovu přivedl své staré známé, partu rošťáckých kluků s jejich erotickými eskapádami, kteří se jako odrostlí mladíci objevili v jeho dřívějším filmu Darmošlapové (1953). Italské
maloměsto ve 30. letech, kdy v zemi začala bujet fašizace, je ukázáno jako pitoreskní pospolitost se všemi běžnými příznaky i podivnostmi. Fellini, jak bylo jeho zvykem, vzpomíná na prožité mládí s něžnou nostalgií i potměšilým výsměchem vůči provinciální omezenosti. Kolorit města dotváří nesčetná plejáda nezapomenutelných figurek: v centru příběhu stojí svérázná rodinka se vzteklým otcem, hysterickou matkou a senilním dědečkem, doplněná pomateným strýcem z blázince, bizarnímu felliniovskému panoptiku vévodí svůdná místní krasavice Štěstíčko (Gradisca), nesmazatelně se vepsaly okrajové typy jako trafikantka
s nadměrným poprsím, fešácký majitel kina, patetický slepý harmonikář atd.Scénář snímku je společným dílem Felliniho a Tonina Guerry. K podmanivosti díla, které získalo Oscara 1975
za nejlepší zahraniční film a v mnoha zemích bylo oceněno jako film roku, přispívá kamera Giuseppa Rotunna, hudba Nina Roty i střih Ruggera Mastroianniho (bratra Marcella).

Autor/Zdroj: /Kino AERO

A marcord - neboli vzpomínám si. Fellini se vrací do 30. let, kdy se v Itálii vzmáhal fašismus. Mladý Titta prožívá své dětství v malém městečku na pobřeží Jaderského moře
a pozoruje spoustu bizarních postav a postaviček i příběhů, které prožívají.
Cinema 2000/122

Autor/Zdroj: /Cinema


Ve filmu Amarcord (1973) se Federico Fellini vrací do svého mládí v přímořském letovisku (Rimini). Název ostatně znamená v tamním romaňském nářečí „vzpomínám“. Tvůrce se ovšem bránil tomu, že by snímek byl autobiografií. Amarcord podle jeho slov není „příběhem jednoho muže, nýbrž historií jedné generace, jednoho města, jedné provincie, jednoho národa.“ Samotné slovo je pak spíše kabalistickým zaklínadlem, v němž vedle „vzpomínat“ zaznívá i „hořký“ nebo „milovat“ a jež „otvírá dveře do minulosti, která nebyla slavná.“ – Zcela po felliniovském způsobu je film poetickou a nostalgickou sbírkou epizod a postav. V centru je obyčejná rodina mladíka Titty, jenž ve třicátých letech prožívá ve fašistické vlasti jeden rok svého dospívání, spojený samozřejmě s klukovskými hrátkami, s prvními erotickými zážitky, ale také s prvním setkáním s krutostí doby a se smrtí matky. Děj se odvíjí během čtyř ročních období a významnou roli v něm hrají různé společenské události, naplňující život městečka. Vyprávění časově vlastně předbíhá Felliniho starší snímek Darmošlapové (1953), natočený ovšem ve zcela jiném klíči. – Samotné smutné komedii předcházela stejnojmenná filmová povídka, kterou napsal Fellini s Toninem Guerrou a která vyšla i u nás (Odeon, Praha 1978).
Tomáš Bartošek Filmový přehled 2003/1

Autor/Zdroj: Bartošek Tomáš/Filmový přehled