Audrius Stonys

Andrius Stonys (1966) pochází z Litvy a do dění kolem filmu se zapojil v posledním roce vlády sovětského impéria, kam spadala i jeho domovina. S citlivostí a ambicí mladého umělce pozoroval, jak se svět mění, jak se všude kolem něj objevují a traktují velká společenská témata, lomí se dějiny, politické pořádky. Sám uznává, že víceméně natruc a z nechuti vůči dobovému klimatu se rozhodl zajímat o malé, intimní motivy, o příběhy jedinců. Zároveň s tématickým profilem si Stonys určil i metodu, které zůstal věrný; cítil a domníval se, že řeč ztratila svůj kredit hodnověrného média, že se v uplynulé době minulého režimu slova dostala do služeb lži, propagandy a demagogie. Proto se rozhodl od řečového systému oprostit a promlouvat pomocí obrazů. Systematicky hledá specifický půvab ve věcech kolem, spočívá pohledem na zdánlivě bezvýznamných a nudných scenériích, protože má cit a trpělivost odhalit jejich potenciál. Přesto dokáže udržet svým filmům plynulost a nenechat je ustrnout ve významově roztříštěné nudě. Stonys má coby producent a filmař na svém kontě šestnáct počinů. Za mnohé z nich se mu dostalo mezinárodního uznání, například Cenu diváků v Nyonu, Grand Prix ve Splitu, ceny v Bornholmu, Neu Brandenburgu, Oberhausenu, Bilbau a San Franciscu. V roce 1992 získal jeho snímek Earth of the Blind od Evropské filmové akademie cenu Felix za nejlepší evropský dokument roku. Dílo v sobě kloubí tři linie; cestu krávy na porážku, výstup na kopec a jeho sjetí na kolečkovém křesle a příběhy slepců. Kraví oči se tu stávají partnerem těch lidských – to je jeden z momentů, který je pro Stonysovo dílo příznačný. Zvířata jsou souputníky lidí, nastává mezi nimi harmonie a porozumění. Pokud ne, pak to neznamená, že jejich úděly se tolik liší, znamená to jen to, že si nerozumí. S tímto motivem se divák setká také například ve snímcích I Walked Through Fire, You Were With Me (2010) či Ramin (2011). Jejich témata se sice liší, ale zaměření na lidský subjekt a metoda zůstávají. Platí také to, že autor své dílo vystavuje zvolna, ve I Walked Through Fire, You Were With Me nebo The Bell (2007) sice příjemcům vypomůže psaným titulkovým segmentem, ale v prvním případě ne hned a pouze obrysově. I Walked Through Fire začíná záběry ze svatby, které jsou zřetelně produktem domácího videa, včetně naivních grafických předělů a výtahové hudby. To náhle mizí, proměňuje se i kvalita obrazu, použití hudby – vidíme dům celý v plamenech. Nevíme, kde to je, čí to je, jak to že je autor u toho, jak to souvisí se svatebčany. Vzápětí titulek oznámí, že manželský pár Zifrina a Evaldas Krauleidziai vyhořeli. Soused jim nabídne, aby zatím obývali jeho statek za to, že mu o něj budou pečovat. Celek sestává z fragmentů, které autor snímá tak dlouho a důkladně, až se osamostatňují, mají vlastní citovou i estetickou hodnotu. Příběh a myšlenkový úhrn vyrůstají až kdesi mimo hlavní plán, zůstávají vzadu za jednotlivostmi, za detaily. Divákova interpretace je tak direktivně vedená autorem, protože musí úhrn sestavovat ze stejných momentů, které zaujaly tvůrce. Málo se mluví, slova zaznívají v útržcích, jsou podobně izolovaná jako obrazy. Přesto vytvářejí významové mosty – z jediné věty například zjistíme, že úvodní záběry pocházejí ze svatebního DVD, které oheň náhodou nezničil. Autor si vybírá, co ho zajímá, neodpovídá na otázky, které se nabízejí – například namísto, aby sledoval, jak se pár vyrovnává s novým místem a pídil se po tom, zachycuje je zpovzdálí při práci a hlavní záběr věnuje kojící prasnici. Přesto pracuje tak, že se mu před kamerou zvolna líhne příběh a nesklouzne k pustému formalismu. Detail špinavých rukou hovoří o tvrdé práci na zanedbané farmě, dlouhá na oko bezobsažná scéna snídaně jemně vykresluje vztah mezi manžely. Motiv mateřství, rodiny prolíná film – na úrovni lidí i zvířat. Zoufalství a smutek se koncentrují v záběrech hořícího nebo shořelého domu, které se černobílé a zpomalené v průběhu díla vracejí. Barevné scény rodinného života naopak poskytují naději, která tkví v houževnatosti a pospolitosti. To podtrhují i finální záběry oprav ohněm zničeného domu, které autor pouští ve zpětném chodu – tj. věci lze napravit, rovnováhu a byvší stav lze obnovit. Všechno řečené – práce s detailem, černobílým archivním materiálem, šetrnost se slovy, stejně jako paralela mezi lidmi a zvířaty – se objevuje i ve filmu Ramin. Ramin je bývalý mistr světa v řecko-římském zápasu, vyhrál osm zápasů za 55 sekund. Dnes je to starý pán, který žije sám a nadto se za ním táhne stín osamělosti. Autor tu prokazuje, že není typem tazatele, aktivisty ani interpreta – je pozorovatelem. Proto obrazy převládají nad slovy a záběry nad střihem. I zde, stejně jako v předchozím snímku, lyrický ráz a dojemnou emocionální notu rozrušují bizarní momenty, které vnášejí citovou responsi odlišné kvality a udržují tak diváka bdělého, zaujatého. Tady je to například kapela s beranem, která hraje nacpaná v malém osobním autě, v předchozím filmu spařování drůbeže žehličkou. Stonys má navíc schopnost vidět, všímat si a vytvářet rychlé, vypointované vizuální vtipy. I v Raminovi se objevuje černobílá retrospektiva, nahlédnutí do minulosti, i zde je zpomalené a doprovázené lyrickou hudbou. A i zde se pod povrchem nese neartikulovaný tíživý pocit, stísněnost a smutek, které film přenáší na diváka. Nejčastější responsí je trochu bolavý úsměv. Vyznění a stavba se formálně výrazně blíží melodramatu – starý zápasník si posteskne, že má narozeniny, ale nikoho nečeká, že nikdo nepřijde. V tom se zjeví procesí jeho bývalých žáků s dary, aby s ním strávili den. Ještě intenzivnější emoční houpačku Stonys vytváří kontrapunktem pijatiky na oslavu narozenin, která je plná chlapské příchylnosti a národní hrdosti, a naříkajícího kotěte, které je lapené za pletivem, nemůže se dostat pryč, snaží se a pláče, až se tak unaví, že usne. Lapená kočka účinně funguje jako podobizna přehlíženého osamělého tvora, který je chycený v souvislostech a nemůže ani dopředu ani dozadu. Bolestný nářek kočky se vrací i v dalších scénách; jako by byla Raminovými ústy. Ramin se vydá najít Svetu, ženu, kterou kdysi dávno znal. Jeho vyptávání vyzní stejně hluše jako kočičí pláč. Autor nepracuje s žádným velkým společenským tématem, nýbrž s motivy, které spojují všechny jedince napříč společností. V osobitých a originálních osudech, v příbězích více či méně obyčejných lidí, v každodennosti a plynutí odhaluje Stonys univerzální pravdy, aniž by je bagatelizoval vyslovením. Vytýčené postupy, myšlenkové i formální, lze vysledovat napříč autorovým dílem a nazývat je jeho poznatelným rukopisem. Přesto se samozřejmě v jeho kariéře najdou i filmy, kde zkouší své postupy variovat. Například v Uku Ukai (2006), kde defilují staří lidé v různých situacích, při aktivitách o nejrůznější hodnotě energie. Díky Stonysově observační metodě se z nich stávají estetické objekty hodné prohlížení, tak jako všechno, na co otočí zvědavou, ale laskavou kameru. Slov také výrazně ubývá. Bizarní vložku tu představuje společná smíchová terapie, která je dílem humorná a dílem strašidelná (jako každý chtěný smích). Jenomže tu absentuje příběh, Stonys se v tomto případě spokojil s esejistickou-filozofickým zamyšlením nad tématem stáří. Chybějící narativ by usnadnil přenos významu, takto zůstává na divákovi, aby sem projektoval vlastní stanovisko. Navzdory deklarované nedůvěře ve slovo jsou situace, kdy se bez řečového systému autor neobejde a musí příběh uvodit vysvětlujícím titulkovým segmentem. V nejvyšší míře se k tomu uchyluje ve snímku The Bell (2007), aby vysvětlil, že se chce zabývat kostelním zvonem, který skončil na dně jezera před tři sta lety během švédsko-litevské války. Celkově jde o značně upovídaný film – členové expedice hovoří o očekáváních, prognózách, svých snech. Obrazy se naopak stávají konvečními a jsou jen zachycením řečového aktu, situace, ve které člověk promlouvá. Stonys se dokonce stává tazatelem. Co se nemění, je, že v centru zájmu stojí člověk; nikoli potopený zvon, ale lidská touha ho objevit, vylovit, dotknout se ho. Shodným prvkem je i užití černobílého archivního materiálu, kterým srovnává byvší mládež se současnou. Zajímá se o život kolem jezera, hudební festival, který se tu koná v současnosti, koulovačka, která se tu děla kdysi. Lidé přitom vyprávějí legendy, které se o jezeru a zvonu povídají – verze nejsou stejné, liší se od jedince, od generace, od rodiny, je mnoho těch, kteří o zvonu nemají ani tušení. Stonys se ptá, snaží se lidi rozmluvit, ale slovy není tak obratný jako s obrazy. Tam, kde se vlády ujímá vizuálno, například když pod hladinou sleduje pohyb vody a vzduchových bublin, tam se znovu dostává specifická krása a působivost. Je v tom určitá dětská bezprostřednost, v tom, jak autor zůstane s kamerou „zírat“ na to, co ho právě zaujalo, jakoby zapomínal, co a proč přijel natáčet. A zde spočívá i jeho největší filmařská síla. Observační metoda a koncept vnitřní svobody navíc způsobují, že každé dílo je z valné části vždy také o Stonysovi samém. Autor: Kateřina Surmanová, Institut Dokumentárního filmu Audrius Stonys - režijní filmografie: Open the Door to Him Who Comes (1989); Baltic Way (1990, co-directed with Arunas Matelis); Earth of the Blind (1992); Apostle of Ruins (1993); Antigravitation (1995); Flying over the Blue Field (1996); Harbour (1998); Fedia. Three Minutes After the Big Bang (1999); 510 Seconds of Silence (2000); Alone (2001); The Last Car (2002); Countdown (2004); Uku Ukai (2006); The Bell (2007); Four Steps (2008); I Walked Through Fire, You Were With Me (2010); Ramin (2011). Text byl poprvé zveřejněn v říjnu 2011 v novinách IDF Industry Reel #2. Režisér Audrius Stonys byl hostem industry programu IDF v Jihlavě, jeho master class se konala 29. října 2011.