Michael

Nadějný tvůrce Markus Schleinzer představuje ve svém prvním celovečerním filmu příběh pedofilního úředníka Wolfganga, který ve sklepení svého domu zneužívá desetiletého chlapce Michaela, aniž by o jeho existenci kdokoli věděl. Schleinzer, renomovaný castingový režisér, několikrát spolupracoval s Michaelem Hanekem, jenž proslul vycizelovanou propracovaností svých děl. Něco z jeho chladného stylu vnáší Schleinzer i do Michaela. Snímek tvoří z větší části celky, ukotvené ve statických záběrech, osoby jsou sevřené do středu obrazu, naopak otevřené rámování nechává protagonisty vycházet ze záběru, často jsou komponováni zády ke kameře. V Michaelovi není takřka žádná hudba a dialogy se stejně jako obraz omezují pouze na to nejnutnější. Mdlé barvy i časové rozpětí příběhu od podzimu do zimy posilují odměřenou stylizaci obrazu. Místo naturalistického zobrazení sexuálního zneužívání (srov. s Děti temnoty/Yami no kodomo-tachi, 2008) se tvůrce přiklonil k odtažitému pozorování, v němž je i samotný tělesný akt odsunut mimo obrazové pole. Mnohem větší důraz je kladen na každodenní průběh života v domácnosti; příjezd Wolfganga z práce, hygiena v koupelně, společná večeře s Michaelem u stolu a mytí nádobí, slézání k chlapci po schodech do sklepa - to vše se opakováním mění v rituál všednosti. Provokativnost vychází z oddramatizování zvoleného námětu, které ale paradoxně dokáže vyvolat výrazné emoční napětí, aniž by bylo třeba vnášet jakékoliv prvoplánové konvence dramatického žánru (srov. rovněž Špičák/ Kynodontas, 2009). Fenomenální gradace v závěru filmu čerpá právě z omezené narace: snímek tlumí jakékoliv subjektivní projevy, které by ukázaly vnitřní pochody postav, naopak vše sledujeme pouze z vnějšího jednání, náš rozsah vědění je přísně fixován na aktéry dění, nic mimo jejich působnost se nám nevyjevuje. Ve výsledku zvolená zdrženlivost, autentické lokace a bezprostředně podané výkony herců přispívají k dojmu věrohodnosti. Tím, že je jakákoli extravagance kamery redukována na minimum (i rámování je mnohdy suplováno průzory dveří atp.), se navozuje pocit, že aparát není přítomen. Střih v Michaelovi slouží pouze jako nutný nástroj k přechodu od jednoho prostředí ke druhému. Výseč pohledu kamery iluzivně nabízí ono Bazinovo „okno do světa". Avšak zvláště u podobných typů filmů je nutné si uvědomit, jak hravě dokážou manipulovat s diváckým vnímáním toho, co je přirozené. Film se vyjadřuje skrze striktně stanovená pravidla, z nichž nevybočuje; takový postup vyžaduje přesně připravené rozplánování dílčích záběrů a celé osy příběhu, aby se dosáhlo kýžené stylizace projevu. V lecčem tak dokáže být manipulativní, jako například při využití neviditelně podaného split screenu u Wolfgangova svlékání při večeři s dětským představitelem. Jiří Blažek, Letní filmová škola 2012