Zvětšenina

Módní fotograf Thomas je úspěšný mladý muž, zraňující okolí svým sobectvím. Jeho poklidný život nabourá teprve mladá žena, chladně nabízející své tělo za fotky, tajně pořízené v parku. Ocitl se Thomas snad na stopě vraždy?
Cinema

Filozofická esej o neuchopitelnosti místa a času. Viscontiho Zvětšenina na příběhu znuděného fotografa předjímá vystřízlivění z bezstarostného života londýnské smetánky. Skutečnost je stejně nepostižitelná jako marná snaha odhalit náhodně zachycený zločin.

Příběh špičkového fotografa, jenž znuděn profesionální rutinou náhodně zaznamená vraždu, je klasickým příkladem neuchopitelnosti reality. Vražda se sice stala, ale nejde ji dokázat, všechny stopy byly zahlazeny a inkriminovaná fotografie se při detailním zvětšení začíná rozpadat na nesouvislou strukturu. Snímek, který by mohl být považován za klíčový iniciační film italských psychothrillerů zvaných giallo (protože pracuje s řadou příbuzných motivů, jako je náhodný svědek, který je proti své vůli jediným, kdo může odhalit vraha), však opouští roli detektivky, přes sociologickou sondu do londýnských klubů, přes fetující mládež prchá dál do neskutečna. Divák spolu s hrdinou zažívá hořkost z rozčarování nad marností svého počínání. Jediným východiskem z prázdnoty se stává přistoupení na určitá pravidla hry. Hlavní hrdina tak v pověstném finále přistupuje na hru s neviditelným míčkem. Některým věcem se zkrátka nelze dostat pod kůži a je lepší je pojmout komplexně, snažit se poznat jejich esenci. Nudící se fotograf v podání Davida Hemingse nabízí ukázkovou lekci duševní krize společenské smetánky. Antonioni s pomocí Zvětšeniny navazuje na svou dřívější „citovou tetralogii" a poprvé vstupuje na zahraniční půdu, jedná se o jeho první anglicky mluvený snímek. Podkladem pro scénář se stala povídka argentinského spisovatele Julia Cortázara, který je považován vedle Borgese za zakladatele latinskoamerické fantaskní povídky.
(MJ)
katalog 1. Festivalu nad řekou

Divácky nejúspěšnější snímek Michelangela Antonioniho (nar. 1912) vznikl v Londýně na motivy novely Julia Cortázara. Po Červené pustině jde o režisérův druhý barevný film. Navzdory atraktivitě námětu, zahrnujícího autenticky působivou hudbu Herbieho Hancocka a kapely Yard Birds, atmosféru pop-artu, drogové kultury i volného sexu (snímek měl ve své době velké problémy např. s americkou cenzurou) jde o svébytnou psychologickou studii moderního člověka s jeho vnitřní nejistotou a drásajícími zmatky. Antonioni spolu se scenáristou Toninem Guerrou (jenž spolupracoval také s Fellinim a Tarkovským) vypráví poněkud záhadný a rozhodně vzrušující příběh jediného dne v životě módního londýnského fotografa. Film vzbuzuje dodnes diskuse ohledně určitého skepticismu, pokud jde o rezignaci hlavního hrdiny na hledání pravdy o tom, co se skutečně stalo v parku, v němž fotografoval (pesimistickou recenzi snímku napsal u nás v šedesátých letech např. Karol Sidon, sám Antonioni ovšem viděl protagonistu filmu fotografa Thomase jako v podstatě optimistickou postavu). Vedle Davida Hemmingse v jeho nejproslulejší filmové roli Thomase ve Zvětšenině zazáří mj. Vanessa Redgraveová, Sarah Milesová či Jane Birkinová v úloze jedné ze dvou dívek, které se touží stát modelkami. - Snímek Zvětšenina byl vyznamenán mj. Velkou cenou a Cenou filmových klubů na MFF v Cannes 1967.

Autor/Zdroj: /Kino AERO


Netečné masky swingujícího Londýna
Marie Mravcová

Na Oscara nominovaný snímek Zvětšenina se bezpochyby stal nejproslulejším filmem režiséra Michelangela Antonioniho. Pravděpodobně proto, že vážné téma noetické (život jako maska, klam, zdání), existenciální (život jako neautentická hra) a estetické (kontradiktická dialektika umění a života) bylo v tomto případě ztvárněno dynamičtěji, barvitěji, kontrastněji i dramatičtěji než v jeho ostatních filmech. A navíc dokonce s uplatněním rafinovaně pojaté „detektivní“ zápletky. Kriminální syžet tu však nebyl naplněn, ruší se a vytrácí, aby mohlo být navozené napětí a očekávání přeorientováno k filozofické a estetické pointě v podobě symbolického výjevu hry na hru.
Úspěšný a své profesionální zdatnosti si plně vědomý fotograf modelek a manekýnek Thomas (David Hemmings) zaznamená díky své přímo lovecké mánii v prázdném parku podivně se pohybující a věkově značně rozdílnou milostnou dvojici – a to v domnění, že na svých snímcích zvěčnil pouze „úžasné ticho a klid“. Jeho zvědavost vyprovokuje především chování podstatně mladší a aktivnější ženy Jane (Vanessa Redgraveová), která na něho kvůli focení zaútočí a agresivně na něm vymáhá film. Později fotografa vyhledá před jeho ateliérem, aby dosáhla téhož. Rozvine se mezi nimi ambivalentní erotická hra režírovaná Thomasem, jenž dívce záměrně dá nesprávný film a začne vyvolávat a zvětšovat inkriminované snímky. Pátrání detektiva-amatéra se tu tedy odehraje jako vzrušující, subtilní kreativní proces. Zvětšeniny fotografií doplňují rekonstruovaný děj o pouhým okem nepostřehnutelné reálie, čímž se prokáže přítomnost ještě třetího muže, zbraně – a výsledně i oběti. (Tento objev odpovídá na otázku, kam zmizel dívkou lákaný a objímaný prošedivělý muž.) Finále zvětšování a detekce nastane po krátkém interludiu dovádivé hry s mladičkými adeptkami modelingu, která bývá interpretována jako „pročišťování“ fotografova zraku pro finální odhalení.
Kreativní proces – vytváření nových a nových kompozic, celků a výřezů – dospěje ve Zvětšenině k vytvoření výpravného „cyklu“. Ke zkratkovitě podanému dramatu s tím, že podstatnější – a v prvním plánu zjevné – je samo odhalování události než událost sama. Ta se ostatně posléze vytratí spolu s fotografickými obrazy – zvětšeninami – a je ponechána hlubinám tajemství, kam hrdina nemá možnost nahlédnout. A možná ani právo, neboť dopustil, aby byl svým aparátem připoután k povrchu a sám s ním také zpovrchněl. Aby byl zredukován pouze na observaci a na manipulaci reality i lidských bytostí.
Jak vyplývá z nástinu základní dějové linie, rozrušované však řadou dalších (hrdinu i Londýn poloviny 60. let) dokreslujících epizod, náleží Zvětšenina do okruhu děl tematizujících tvůrčí akt a spolu s ním i dialektické polarity: umění–život, zdání–realita, fantazie–skutečnost apod. Do tohoto okruhu sebereflexivní tvorby snímek mohla vtáhnout již sama literární inspirace mnohoznačnou prózou argentinského spisovatele Julia Cortázara (1914–1984), která vyšla knižně poprvé ve sbírce Tajné zbraně (Las armas secretas, 1958). Je velkým zjednodušením, pakliže se v recenzích na filmovou Zvětšeninu mnohdy píše o „převzetí základní situace“ – odhalení nespatřeného tajemství prostřednictvím zvětšené fotografie. V „předloze“ se totiž realita – upoutání vypravěče podivným, nervózním a zneklidňujícím chováním věkově nerovné dvojice (rozpačitý hoch a naléhající starší žena) – stává nejen předmětem pozorování a posléze fotografického zaznamenání, ale především uvádí do pohybu fotografovu představivost. Na děj spatřený se následně vrší bohatší děj hypotetický a vše provází meditace o samotném tvoření – o vypravování a o fotografování. V prostoru vědomí vypravěčského subjektu, jenž sám sebe zapojuje do možného budoucího děje jako by filmově oživlé zvětšeniny, Cortázarova povídka vrcholí a uzavírá se fantazijně. Její vypravěč odhalí záhadu podivné dvojice (umocněnou přítomností starého muže vystoupivšího z dříve nepovšimnutého auta) pouze díky zvětšené fotografii; její „oživení“ a dramatické pokračování situace – zneužití mladíka chlípným homosexuálem – je však už pouze záležitostí vyprovokované představivostí. V případě „filmové“ Zvětšeniny lze identicky nazvané literární východisko tudíž chápat spíše jen jako „vzdálený“ impuls – navzdory některým motivickým analogiím. V próze i ve filmu má například značný význam směr ženina pohledu zachycený na fotografii, neboť poukazuje k dalšímu aktérovi dramatu – ke Zlu.
Antonioni, zaměřený v době natáčení Zvětšeniny ještě stále na citovou zranitelnost či emotivní indispozici člověka technického věku, ale nesledoval jen artistní problém a do vědomí postavy vlastně nevstoupil. Jeho sebevědomý fotograf měl totiž nepochybně ztělesňovat také cosi příznačného pro životní postoje a styl 60. let minulého století – být hrdinou své doby. Podstatný je jeho vztah k tvůrčímu nástroji: fotoaparátu, jehož prostřednictvím vnímá i kontaktuje (někdy až agresivně) realitu i člověka, současně se však za ním skrývá a maskuje se jím. Chladně reprodukující přístroj, byť použitý tvořivě a objevitelsky, se tak stává náhražkou spontánní empatičnosti. Když se Thomas díky náhodě ocitne na prahu hlubšího tajemství života s jeho vášněmi, zločiny, neřestmi a zoufalstvím, je trestán prožitkem bezmoci. Když druhý den ráno zjistí, že z parku zmizela i oběť, fotoaparát se mu už jen netečně klimbá u nohou…
Nelze opominout, že fotografův příběh (který mohl tvořit expozici možného kriminálního dramatu) zasadil Antonioni důsledně a důmyslně do prostoru na první pohled osvobodivě dynamického Londýna 60. let, v němž se setkal s uvolněnou (zvláště sexuální) morálkou, s hnutím pop-artu, prostředím rockových klubů, rozvinutým módním fotografováním, které – jak sám režisér tehdy uvedl – nenalezl ani v Říme, ani v rodné Ferraře. Fotograf Thomas se zde pohybuje s nadřazenou jistotou profesionála a s pózou sympatické, bonmotové – hravé i hrubozrnnější – cyničnosti, kterou uplatňuje zejména vůči manekýnkám.
Ty jako by pro něho už neznamenaly živé a jedinečné bytosti, ale pouze pohyblivé modely, jejichž hlavním nedostatkem je to, že je nelze plně zmechanizovat. Závislost, až ztotožnění se s citově netečným objektivem fotoaparátu a poznamenání touto závislostí se projevuje také v jeho přístupu k lidské bídě. Do noclehárny pro ztroskotané existence ho nepřivádí zájem o lidský úděl vrytý do poznamenaných fyziognomií, ale výrazná – mnohdy až šokující – plastičnost a fotogeničnost těchto fyziognomií.
Funkci fotoaparátu-masky režisér vyjádřil nejvýmluvněji a se značnou intenzitou erotického napětí (posíleného ještě hudbou a choreografií) v unikátní ateliérové sekvenci, v níž se zanícené focení spoře oděné top-modelky (Veruschka hrající „sebe samu“) připodobňuje svádění, milostné předehře a dokonané souloži: ve finále Thomas ležící dívku obkročí koleny a vykřikuje „Yes, yes, yes!“ – a nato se zhroutí na gauč, jako by byl zcela přemožen postkoitálním vyčerpáním. Chvíle, kdy jedná s uvolněnou spontaneitou bez fotoaparátu – například když se zapojí do „svlékací rvačky“ s mladičkými dívkami nebo když radostně skáče po schodech v parku – jsou sice pouze pouhá přechodná intermezza, nicméně naznačující i jiné, slibnější stránky hlavní postavy.
Ve filmu o odhalené pravdě (která se vzápětí stane zdáním) a o maskování fotoaparátem se objevují i jiná zdání a masky, hry a předstírání. V nitru plenérové milostné scény dýchající „mírem a bezpečím“ se skrývá dokonaný zločin. Ústředního hrdinu diváci poprvé zaregistrují mezi tuláky, když přestrojen jako jeden z nich opouští noclehárnu, aby poté nasedl do svého
bouráku – a odmaskoval se. Jeho módní ateliér se skrývá ve starém baráčku ve staré čtvrti, kde by ho nikdo nehledal. Výrazné líčení, umělé řasy, kostýmy a převleky překrývají autentickou podobu manekýnek-loutek. Zatímco tajemná dívka z parku předstírá lásku a posléze i sexuální zájem o Thomase, manželka malíře Billa Patricia (Sarah Milesová) zase „hraje“ svou účast při souloži. Zároveň se lze ptát společně s Antonionim, zda ukájení se rockovou hudbou, nevázaným sexem, happeningy a drogami není vlastně také jen maskováním nenaplněné touhy po štěstí. Mnohdy se ve Zvětšenině maskují – předstírají, zapírají a zpochybňují – i slova. Třeba když Thomas komentuje svůj telefonický rozhovor s údajnou manželkou a zjevně se před Jane předvádí: „Vlastně to není moje žena. Máme jen spolu děti. Ne. Žádné děti. Ani ty. Někdy to ale je, jako bychom měli děti. Není krásná… Ale je mi s ní dobře.“
Významnou kompoziční roli hraje ve filmové Zvětšenině také skupina studentů nalíčená jako mimové v bizarních kostýmech, jejichž výstupem se film otevírá i uzavírá. Zatímco na počátku lze dionýsovsky rozvernou partičku chápat pouze jako oživení londýnské ulice, v závěru, kdy předvádějí pantomimu tenisové hry bez raket i bez míčků, se stává nositelkou symbolické pointy. Do předstíravé pantomimy je totiž nakrátko vtažen i poražený fotograf, když ze země zvedne imaginární tenisový míček, aby ho „vhodil“ zpět na kurt. Jeho tvář přitom naznačuje, že se v něm možná rodí podstatné poznání.
Film, v němž hraje centrální roli tvůrčí akt, je sám ukázkou brilantní umělecké práce: všechny složky byly využity nejen funkčně, ale také významuplně. Zmiňme například scénografickou péči věnovanou interiérům, mezi nimiž hraje klíčovou roli členitý zabydlený interiér ateliéru, jehož prostorová dispozice a pestrá předmětná náplň, obohacená v klíčové sekvenci o cyklus fotografických zvětšenin, umožnily „nekonečnou“ variabilitu pohybů kamery a kompozic. Tak jako v předchozích režisérových filmech, uplatnily se také ve Zvětšenině různé architektonické styly (cihlové domky předměstí versus sídlištní výstavba). Úsporně a promyšleně použitá hudba pochopitelně zpřítomňuje dobu děje a v dramatické funkci mimo jiné posiluje erotické napětí. „Hudebnost“ reálných zvuků lze doložit i parkovou sekvencí, v níž milostné vábení a fotografův náruživý lov provází šumění stromů, které se posléze zopakuje v podobě zvukového echa, když Thomas prozkoumává zvětšeniny a v mysli se přenáší na „místo činu“. Když se mrtvola z parku ztratí, jakoby se stromy ironicky pousmály nad lidskou pošetilostí. Závěrečná akční metafora s bíle nalíčenými mimy je ponořena do ticha jen slabě rozrušovaného (či naopak podpořeného) šuměním listů a údery „neviditelného“ míčku o neexistující pálky.
Zvětšenina slouží a nadále může sloužit (ostatně jako Antonioniho filmy vůbec) i jako ideální studijní materiál pro rozbor funkční, vynalézavé a především významotvorné střihové skladby: podrobná analýza filmu by prokázala, nakolik se zde uplatňuje například princip kontrastu – ať už mezi jednotlivými sekvencemi, anebo v rámci jejich průběhu (kontradikce typu: hluk–ticho, pohyb–klid, napětí–uvolnění, hra–násilí, interiér–exteriér apod.). Zvětšenina uchovává nejenom atraktivní atmosféru „mladého“ Londýna 60. let, ale i mladistvé vzezření několika významných hereckých osobností evropského filmu: vedle Davida Hemmingse a Vanessy Redgraveové zde nepřehlédněme devatenáctiletou Jane Birkinovou v roličce jedné ze svlékajících se dívek.
V podobenství režiséra Antonioniho není nic ponecháno náhodě, vše dotváří ústřední téma. Ani obrazy Thomasova přítele Billa nejsou pouhou atrapou doplňující prostor života – a soužití – dvou mladých umělců. Malířův výrok před obrazem připomínajícím kubistickou abstrakci (jde o jeho dřívější, znovu zkoumanou práci) předjímá objevné nazření zvětšených fotografických snímků z parku: „Tohle je staré takových pět šest let. Když je maluju, nic mi neříkají. Samé mazanice. Ale za nějakou dobu najdu něco, co mě chytí. Jako tahle noha. A pak to jde samo od sebe. Jako když najdeš klíč k detektivce.“ A Billova manželka Patricia posléze při pohledu na jedinou zachovanou zvětšeninu prohlásí: „Vypadá to skoro jako Billův obraz“. Tímto výrokem má na mysli pointilistickou strukturu snímku (srovnejme s výrokem Antonioniho, jenž prohlásil, že „přílišným zvětšením se sám předmět rozkládá a mizí“), který díky rozostřené zrnitosti sice ležící tělo naznačuje, ale současně i ukrývá. A sám se stává výpovědí o skutečnosti, která se zdá.

Ohlasy
Expozice, v níž se seznamujeme s fotografem a poznáváme jeho životní styl, je ukázkou mistrovství, s jakým tvůrce dovede proniknout do nitra postavy, aniž se zdržuje balastem psychologizace, užívané v tradiční filmové řeči. Jeho způsob vyjadřování je konkrétní, oproštěný od všeho přebytečného až k abstrakci, výpustky, s nimiž často pracuje, kladou nároky na divákovu pozornost, na zapojení jeho intelektu.“ (Eva Zaoralová: Filmový tvůrce, vypravěč a malíř. Předmluva ke knize Michelangelo Antonioni: Kuželník u Tiberu, Odeon, Praha 1989, str. 26)

V Londýně je přesně to prostředí, které potřebuji. Ale můj příběh by neztratil smysl, kdyby se odehrál v Paříži nebo Římě. Pro Londýn jsem se rozhodl proto, že je v něm živěji než v Paříži. Tady se všechno proti všemu bouří. Lidé možná dost dobře nevědí, proti čemu, jestli proti konformismu, tradicím, nebo tomu, co by mohlo omezovat osobní svobodu. Myslím, že v jádru toho všeho se skrývá velmi silná osobní potřeba štěstí. (Michelangelo Antonioni v rozhovoru s Françoisem Maurinem: Antonioni v Londýně, Divadelní a filmové noviny 15.6. 1966 [č. 24], str. 4 – převzato z časopisu l’Humanité Dimanche)

Navzdory téměř detektivní zápletce je film spíše pop-artovým obrazem „swingujícího“ Londýna poloviny 60. let (extravagantní auta, excentrické byty, pestrobarevná garderóba, Hancockova hudba, destruktivní koncert The Yardbirds) a zároveň vícevrstevnatým podobenstvím o tom, jak klamně prchavé mohou být hranice mezi skutečností a zdáním. Ačkoli film ve své době šokoval nezávaznou scénou „orgií“ se dvěma chichotajícími se modelkami (jednou z nich byla mladičká Jane Birkinová), nezapomenutelnou scénou zůstává „titulní“ sekvence, během níž sebestředný fotograf postupně zvětšuje detail podezřelého místa až se ze záhadných hrubozrnných kontur vykreslí v křovisku ukrytá ruka se střelnou zbraní. (Tomáš Seidl: Projekt 100 – 2003, UNI č. 2/2003)

Antonioni vyrobil film s takovou hloubkou a mužnou silou, že jsem byl, upřímně řečeno, šokován, když jsem ho poprvé viděl. Rozhodně jsem si nebyl jistý, jestli jsem ho pochopil. Neměl vlastně žádný scénář, ale v mistrově hlavě existoval velmi jemně vyladěný koncept. Mnozí, kteří s ním pracovali, říkají, že je obtížná osobnost; já ho miloval. Pro mě je to nejvynalézavější a nejodvážnější režisér, se kterým jsem pracoval. Změnil mé herecké a filmařské vnímání. (David Hemmings: Antonioni byl mým učitelem. Lidové noviny 25. 1. 2002, Echo Febiofestu)
Projekt 100 - 2003

Autor/Zdroj: /Projekt 100


Mladý fotograf, který je velmi nadaný ale bez ctižádostí, dokáže fotografovat násilí a bolest bez jediného citu. Když jednou pořídí fotografií mileneckého páru v parku, nevědomky se zaplete do záhady, která ho donutí vše vnímat jinak než doposud.

Autor/Zdroj: /IX. FEBIOFEST

Britský snímek Zvětšenina (1966, FP 35/68) je prvním zahraničním a zároveň nejznámějším filmem Michelangela Antonioniho. Vznikl se značnou licencí podle povídky argentinského spisovatele Julia Cortázara, původně nazvané Las babas del diablo (Babí léto), která vyšla česky pod titulem Zvětšenina poprvé v časopise Světová literatura č. 3/68. - Příběh fotografa, který na odlehlém náměstíčku zachytí milenecký výjev se zralou ženou a nesmělým mladíčkem, aby si po jeho zvětšení nečekaně uvědomil druhou, pravdivou a hrůznou tvář zaznamenané skutečnosti, přesadili Antonioni se scenáristou Toninem Guerrou z Paříže do Londýna. Arogantní pětadvacetiletý módní fotograf Thomas zde pod vlivem atmosféry opuštěného parku nenápadně pořídí celou sérii fotografií domnělých milenců (tentokrát jde o mladou svůdkyni a staršího muže); když je při tom odhalen, sebevědomě odmítne vyděšené ženě vydat negativ. Později si Thomas pohrává se zvětšeninami a na jednom z obrázků objeví ukrývající se postavu muže s pistolí. Domnívá se, že svou přítomností zabránil úkladné vraždě, ale stačí uspořádat snímky do správného pořadí, doplnit je dalším detailem, a skutečnost se jeví právě naopak… - Film se ve své době stal mimořádně populární díky atraktivnímu „detektivnímu“ námětu a také díky přesvědčivému vyjádření bezradnosti člověka v moderním medializovaném světě; stalo se dokonce módou vyrážet do ulic s fotoaparátem. Antonioni zde (ovšem pro změnu s mužským hrdinou) přímo navázal na svou „tetralogii citů“: Dobrodružství (1959, FP 31/69), Noc (1960, FP 38/66), Zatmění (1961, FP 15/66) a Červená pustina (1964, FP 15/67). Intelektuálnímu divákovi opět nabídl mnohovrstevné metaforické dílo se záměrně neuzavřenými motivy a provokující k mnoha interpretacím (analogie Thomasových fotografií s pointilistickými plátny jeho přítele, skupinka mimů předvádějících „skutečný“ tenis bez raket a míčku…). Zvětšenina je detektivním příběhem s hádankou, psychologickou studií i filozofickým podobenstvím o nemožnosti rozlišit skutečné od imaginárního. Je také originální filmovou úvahou o hranicích výtvarných a narativních umění: sekvence se zvětšováním a seřazováním fotografických celků a detailů je osobitou lekcí z filmového střihu, srovnatelnou s Hitchcockovou metodou fragmentárního vyprávění v Okně do dvora (1954, FP 1/90). Antonioniho snímek pak v tomto smyslu inspiroval jiné filmy, zejména Coppolovo drama Rozhovor (1974, FP 5/76) a De Palmův thriller Výbuch (1981, FP 6/92 - V), jež ovšem pracovaly se „zvětšeninami“ zvukových záznamů. Jako filozofická filmová esej o nemožnosti uchopit objektivní pravdu pak Zvětšenina jistě předznamenala základní teze postmoderního umění devadesátých let. - Kompletní scénář filmu vyšel v překladu Evy Zaoralové ve sborníku Kuželník u Tiberu (Odeon, Praha 1989). – Autor předlohy se ve filmu objevuje jako jeden z bezdomovců.
-zk- Filmoý přehled 2003/2Autor/Zdroj: -zk-/Filmový přehled