Vlasta Fialová

Moje milovaná Vlasta Fialová a její životní role - Divá Bára

První film Vlasty Fialové, hlavní role neohrožené, a přesto půvabné Báry......(tehdy za ni ještě maminka musela povolit scény, kdy plavala ve "Škaredém jezírku" nahá, protože jí nebylo v té době požadovaných 21 let), a hned neuvěřitelný úspěch.

V Evropě, Jižní Americe, a mnoha dalších zemí, kam byl s velkým zájmem film prodán. Vlastně jako obrovskou kuriozitu uvádím, že například v Japonsku byla v této roli tak obdivována a uctívána, že byla zvolena nejkrásnější světovou herečkou roku.
Spolu s ní hráli renomovaní čeští herci : Jaroslav Vojta, J.Pivec, Jana Dítětová, Jiří Kemr, a v roli "Černého myslivce" uhrančivě pohledný Robert Vrchota.

Divá Bára je můj nejoblíbenější film s Vlastou Fialovou, kterou jsem měla tu čest osobně, a dlouho znát, i díky tomu, že jsme se často procházívaly se psy, a povídaly si o herectví a všem možném i nemožném, což bylo z úst paní Vlasty vždy poutavé a zajímavé.... velice často na tuto skoro opomenutou herečku s láskou a obdivem vzpomínám, protože jsem ji často viděla na jevišti Mahenova divadla i divadla MDB, a byla vždy perfektní.

Marta Holubova-clara.BoW

Autor: clara.bow

Čtyřicet let se už postavilo do záhlaví snímku, jímž kamera otevřela filmové konto nevšední a podmanivě krásné tváři dvacetileté herečky, od té doby splývající divákům s uhrančivým synonymem „Divá Bára". Objevila se v atmosféře inovace filmové hrdinky, období, kdy znárodněná kinematografie přestala počítat s hvězdami a vsadila na mohutný hromadný nábor dosud neznámých jmen, ve snaze s každým čerstvým titulem představit i svěží hereckou posilu nového uměni. Soudnější z kritiků sice záhy lomili rukama nad ,,nerozvážně objevenými" sedmnácti či devatenáctiletými hvězdičkami, na druhé straně však nikdo nepodroboval analýze možnosti a perspektivy talentovaných jedinců, kteří dokázali nabídnout víc než divákem neopotřebovanou vizáž a optimismus mládí a zároveň propašovat sítem dětských nemocí dramaturgických plánů svou výjimečnost. Oč více přicházeli vybaveni a umělecky připraveni, o to větší rozpaky museli zřejmě působit filmu v nedbalkách, schopnému prozatím hospodařit jen s jepicím životem oněch „nerozvážně objevených. I v případě „Divé Báry" jako by se kamera spokojila s pozoruhodným „nálezem", který však byl ve skutečnosti především dlouho a pečlivě šlechtěným výhonkem, půjčeným filmu divadlem. Měl navíc, než stát se pouhým úkazem na nebi, z něhož se vymýtily hvězdy, i současnou ženu ponižující ideál „božské Rity", vzdalující se v bouřném hlase zejména kritiček, aby s sebou odnesl odstrašující úděl ženské hrdinky v roli „luxusní loutky" závislé na bohatých milencích.

Moderní hrdinka neměla být nedostižným snem. Nepřekážejícím činorodým půvabem naopak mohla ve filmu zaměstnat celou armádu nových naivních stvoření. Vtom přichází „Divá Bára" dokázat, že krása nemá sociální původ a její ne zrovna ledajaká sličnost nezaměnitelných rysů není luxusem, ale pouze velkorysý způsob, jak prozradit světu existencí mnohostranného talentu. Leč žel v situaci, kdy prohlášení, že „česká žena čeká na své umělce", mění svůj průběhový čas na trpce průtahový. A tak „Divá Bára" vstupuje po lákavě rozprostřeném celuloidovém koberci do říše, kde začíná poskytovat umělé dýchání postavám, aby přežily transport od stolu scenáristy do přítmí biografů. Do prvních deseti let na Barrandově jsou soustředěny všechny role, které si divák s její tváří vybaví nejvýrazněji. Každý rok jeden film. Odpovídá to počtu divadelních prázdnin. Na divadle je totiž plně vytížena. A právě tady čerpá obrozující sílu pro svou „sanitární" praxi v ateliérech. Vzdálenost mezi Brnem, od 20. ledna 1928 jejím rodištěm, a Prahou je sice mnohem menší než ta mezi plnokrevným světem divadla a uměleckým vyžitím při natáčení, stává se však hlavním důvodem, proč režiséři jméno brněnské herečky v seznamu raději přehlédnou... jinak z Prahy přichází řada lákavých nabídek: do angažmá.

Ale "Divá Bára" v Brně nijak nestrádá, „přenádhernými rolemi" vrůstá stále významněji a hlouběji do činoherní historie zdejšího divadla, přidává se vytíženost v rozhlase a televizi, takže nelituje ani po letech: „Jistě: Národní divadlo nebo Vinohrady - to je sen. Jenomže my jsme se tady málem uhráli k smrti..."

Magnetické pole onoho „tady" vytváří jeviště dnešního Mahenova divadla. Tady se „Divá Bára" rozjíždí na své umělecké dráze — a to nikoliv řečeno obrazně — když v baletu Z pohádky do pohádky jako tříletá křižuje po jevišti coby Holčička s kočárkem. Tehdy holčička netuší, že v jednom ze svědků své první role bude mít doživotního ochránce: se zlou se potáže po drahných letech na témže jevišti mladinká Julie, když rozdováděně strčí svou chůvu do bazénku s vodou. Přítomný starý požárník, neinformovaný o režijním nápadu, s krajním rozhořčením poučí „kandrdasa" o tom, kdo je to „zasloužilá" umělkyně, a hrdě se dovolává svého 40 let starého zážitku. Zato rodiče zřejmě nepřikládali rané jevištní promenádě své dcery valného významu. Nebo spíše — jako operní zpěváci, kteří dřív než spojili svůj život s brněnským divadlem, zakusili nelehké putování s kočovnými společnostmi po nejrůznějších štacích, — netoužili vidět v tom znamení.

Jablko však navzdory „tatínkovu řemeni" setrvávalo tvrdošíjně pod stromem a tajně udělalo zkoušky na konzervatoř, kam v roce 1943 přestoupilo z reálného gymnázia. Vynikající pedagogický sbor, na který vždycky s láskou a úctou vzpomínal například Karel Hoger (jmenujme aspoň manžele Waltrovy, Zdenku Gräfovou), však převzal do svých rukou spíše než bývalou studentku gymnázia už praxí „ostřílenou", po umělecké i pohybové všestrannosti prahnoucí, výraznou individualitu, u níž měl na co navazovat. „Malá od Fialů" hrávala už ve školním divadle, navštěvovala baletní školu Iva Váni Psoty a pod taktovkou Rafaela Kubeiíka zpívala v divadelním dětském sboru v Carmen, v Tosce, v Jakobínovi... Pohybové nadání se pak studentskými léty rozšířilo i na sféru obdivuhodné sportovní zdatnosti a to v disciplíně celkem odpovídající energické a temperamentní povaze: ve skocích do vody. Celý život pak bude zasloužilá umělkyně Vlasta Fialová pokládat za nezbytnou podmínku uměleckého růstu a skutečné profesionality právě onu maximální „řemeslnou" vybavenost herce, k níž patří pohyb stejně jako mluva. Obdivuje připravenost například anglických herců, u kterých se setkala se skutečně „skvostně zvládnutou profesí", byť nabytou za pouhé dva roky intenzívní internátní školy, kde zvládnutí všech druhů sportů je naprosto samozřejmou věcí. Sama nesnáší v hereckém povolání kaširovanost.

Ve své filmové práci ostatně zúročila všechno: přes skoky do vody, hru na klavír, zpívání, tancování, řízení auta, letadla. .. Ale filmu nejdříve předcházelo absolvování konzervatoře roku 1947. O rok dříve, protože se jí podařilo kontrahovat ročník a stát se tak jednou z nejmladších absolventek. Ten „ušetřený" rok byl ovšem odpracován v maximální míře intenzívní divadelní prací již během studia na konzervatoři. Výuku doplňuje role za rolí v inscenacích Svobodného divadla i roličky v činohře brněnského Národního divadla. Tady má dokonce hned od počátku možnost začít svou „dospělou pouť" příští kariéry. Nedá se však zlákat šancí hrát pod jednou střechou s rodiči i tetou (rovněž zpěvačkou, „maminčiným dvojčetem"). Pokud se chce vůbec do Brna, do angažmá, vrátit, pak teprve jako „hotová herečka",tím spíše, když je tu od dětských let známa a tento závazek, i vůči rodičům, zvyšuje laťku nárokům. Rozloučí se tedy s Brnem absolventskou rolí Madlenky ve hře Viktora Dyka Ondřej a drak a zamíří „vyhrát se" na oblast, do svého prvního angažmá v opavském divadle.

Už tady ve Slezsku ono toužebné „vyhrát se" začne prudkým tempem směřovat k později vyslovenému krédu „uhrát se k smrti". Obnáší dvě až tři premiéry do týdne, při odečtení divadelních prázdnin to znamená 52 nových titulů za sezónu. Patří mezi ně pohádky i literární pásma, melodram -žánr, který devatenáctileté herečce učaruje na celý život a stane se hlavní náplní její pedagogické Činnosti na brněnské Janáčkově akademii múzických umění. Scénický melodram se totiž plně shoduje se skutečnou „bohoslužbou mateřštině", pokračuje tak v prohlubování oddanosti řeči, k níž vedl na konzervatoři profesor Rudolf Walter své žáky především. Pomáhá uzrávat hlasu, v symbióze s jeho předchozím hudebním vzděláním a láskou k bohatství rodného jazyka, do podoby skutečně mistrovského hereckého hudebního nástroje, s nímž pak herečka bude na jevišti, v rozhlase, ale i v ostatních médiích dokonalost řeči šidících obohacovat výklad svých postav. Mluva, dikce u ní splynou s dráždivým tajemstvím a přitažlivostí jejího ženského půvabu a stanou se výrazem a součástí analytického, a přitom hluboce emotivního i expresívního herectví.

O všech těchto přednostech, podmanivé melodičnosti hlasu i pohybové všestrannosti, sice dokáže fotografie sobecky pomlčet, sílu vnitrního tvůrčího přetlaku, z něhož tyto klady pramení, však utajit už nesvede. Proto vlastní fotografie, kterou příští absolventka konzervatoře ještě před ukončením studií zaslala po vzoru všech ostatních spolužáků do filmového archívu, se do roka proměnila v první pozvánku do filmových ateliérů. Dramatická noční jízda na trase Opava — Praha skončila v konkursním řízeni hlavní rolí v celovečerním debutu režiséra Vladimíra Čecha Divá Bára. Přitom putování za vítězstvím na hereckých zkouškách nám připomene happy endu ušlápnutých pohádkových bytostí: rychlík, do něhož v noci na představení Popelka nasedla, má obrovské zpoždění. Po třinácti hodinách jízdy už na Barrandově nezbude pro Popelku ani cop, maskéři ji odmítají líčit... Na severní Moravu se vrací nešťastná. Telegram dorazí až za pár dní a z nočních přesunů vlaky a letadly učiní nemilosrdnou součást příštího Popelčina filmového šestinedělí. Dokud ovšem nepropuknou divadelní prázdniny a štáb se neusadí zase pro změnu na Šumavě.

Pro následujících deset let se ve filmografii Vlasty Fialové zahájí Divou Bárou série filmů — ať už posuzujeme jejich kvalitu jakkoliv —, které mají většinou představovat nějaký „nový pokus" ve znárodněné kinematografii, buď z hlediska „novátorského" námětu, či prvenství v oblasti koprodukce apod. V případě Divé Báry se toto „průkopnictví" týkalo povzbuzení exportního sebevědomí našeho poválečného filmu. Snímek se stal vůbec prvním československým hraným filmem uvedeným v Austrálii (1964) a pět let po své domácí premiéře, kritikou přijatým celkem macešsky, se dočkal rozhodně kladnějších recenzí právě na stránkách nejvýznamnějších australských deníků. Největší prostor v chvalozpěvech zaujímal zjev a herecký výkon hlavní předsta
vitelky, na jejíž adresu docházely ještě řadu let obdivné dopisy
z dalších zámořských oblastí: z Japonska i Latinské Ameriky.
A zejména právě jihoamerický kontinent byl okouzlen importem
nového českého hereckého objevu, v jehož uhrančivě spontánním
projevu mu zřejmě vyšel vstříc místní kult „magického realismu". V dobách ještě ne tak rozvinuté „filmové turistiky" se DiváBára dostala i do Afriky.

V čem se naši kritici neodlišovali od zaoceánských recenzentů, bylo uznání vyslovené nikoliv debutujícímu režisérovi, ale debutující divadelní herečce. Její objevení dokonce označovali za jedinou režisérovu zásluhu. V porovnání se skutečnými filmovými hlubokými omyly, komentovanými touže dobovou kritikou nesrovnatelně benevolentněji, ovšem Divé Báře tak přísný soud nenáleží.

V době, která pomáhala co nejširším vrstvám znovu pochopit díla národních klasiků na základě třídní analýzy jejich literárního odkazu, ovšem spíše pohádkově pojatý přepis stejnojmenné povídky
Boženy Němcové samozřejmě nesplnil základní ideová očekávání
nově uchopeného tématu v duchu sociálního vzorku vesnice. Pří
běh pastýřovy dcery Báry, jejíž příchod na svět je provázen bouří, přítomností neznámé stařeny a posléze smrtí matky, což u pověrčivých vesnických tetek vyvolá důvodné podezření, že novorozeně je divé dítě podstrčené polednicí, podle kritiky „neodpustitelně" pominul vztah lidu k panskému správci. Scénář, na kterém VladimírČech pracoval několik let, se však snažil spokojit s nadčasově platným konfliktem obsaženým v námětu povídky: předsudky, tmářství a zloba těch, kteří se nedokáží smířit s poněkud odlišnou individualitou. Do cesty se mu však postavila pro film nedramatická povaha předlohy, takže se zřejmě po vzoru předchozích „idylických pokusů" filmařů uchopit atmosféru literárního stylu Němcové už v Babičce, rozhodl hledat oporu nejen v nových dějových motivech, ale i v kameře Václava Hanuše, která se později s výkonem hlavní představitelky jako jediná vyhnula negativní kritice.

Oba měli skutečně něco společného: onen vnitřní dramatický náboj, postrádaný jinak ve výstavbě příběhu. Jestliže kamera okouzlovala diváky exteriéry krásné krajiny, stal se příjemný zjev hlavní hrdinky součástí estetického zážitku. S tímto pasivním efektem se však mladá herečka nespokojila a dokázala jednu pozoruhodnou věc: zvítězit nad svými filmovými protihráči nejen jako Divá Bára, ale přetrumfnout spontánností svého projevu i slavnou „starou gardu", která je ztělesnila. Na podanou pomocnou ruku Gustavem Hilmarem, Janem Pivcem či Jaroslavem Vojtou sice později vděčně vzpomíná („byla jsem před kamerou úplně bezradná..."), nicméně právě tito představitelé ve svých postavách nešli do takové hloubky jako de-butantka: zůstali ve svém pojetí spíše u typologie černobílých figur a navíc i navzdory ^filmové zkušenosti vnesli do příběhu divadelní statičnost. Divá Bára prožívala spolupartnerství kamery mnohem citlivěji. V kompozici záběrů se životodárným rytmem působil sám o sobě temperament vyzařující z naturelu herečky. Obzvlášť dnes, kdy začínající herci jsou zvyklí na plátně představovat především sami sebe, musíme ocenit přemýšlivý, analytický přístup Vlasty Fialové k roli, která vyžadovala zdánlivě prostý úkol — zahrát obyčejnou, pouze nespravedlivě bojkotovanou vesnickou dívku. Na druhé straně však tato postava neměla být pouze pasivním předmětem zaslepené nenávisti. Znamenalo to vlastnit ono fluidum výjimečnosti, pramenící nikoliv z nadpřirozenosti, ale z osobnosti. Diky tomu se stala zároveň Divá Bára hned i první charakterní rolí Vlasty Fialové, což pro debutující herečku a zmíněný věk nebývá zrovna typické. Naivka tady v postavě farářovy schovanky Elišky zbyla pro Janu Dítětovou. A také pro příště, pokud se ve filmu vyskytne dvojice hrdinek, bude Vlastě Fialové vždy přidělena právě ta, která bude buď s okolím nebo se sebou svádět větší boj, stane se v partnerském tandemu tím silnějším charakterem, protipólem naivky.
Na adresu Divé Báry můžeme ještě dodat, že temperament filmové hrdinky měl své pokračování i za kamerou. Vynalézavá Bára, v příběhu provádějící nejrůznější kousky svým nápadníkům a nakonec kuriózním způsobem zachraňující přítelkyni Elišku před vnucovaným ženichem, si v partě mladých herců vybojovala během natáčení právo na licenci nejednoho šprýmu. Času na jejich vymýšlení bylo opravdu dost. Natáčení se čekáním na šumavské slunce protáhlo a nakonec se stejně musela Šumava „dodělávat" v ateliérech, svěřena „kumštýřům pozadí", tak aby divák nic nepoznal. A divák nejenže nic nepoznal, ale prominul kameře — narozdíl od kritiky — i Bářinu „koupací scénu" v lůně přírody, v níž kritika seznala, že „tyto scény začínají být v českém filmu jaksi pravidlem" a pochybovala, „že je důstojné našich filmů, aby si pomáhaly tímto způsobem k přitažlivosti u diváků...". Kdo pak mohl zůstat úplně mimo tento „spor", byla samotná představitelka titulní role, protože dodnes mnohý netuší, že v „Evině rouše" ji zastoupila dublérka. I přes svých dvacet let byla dle tehdejšího zákona ještě neplnoletá a smlouvu s Barrandovem za ni musel podepsat tatínek. Tu, kterou už mohla podepsat sama, nepodepsala: s Divadlem státního filmu.

Zpětným pohledem se odolání lákavé nabídce jeví skutečně jako gesto „dospělosti". Zřejmě obsahovalo nejen prvořadé upsání se divadlu, ale i tušení toho, co po letech oslnivé divadelní dráhy zformulovala herečka naprosto přesně: „Hvězda — to je především film. Hvězda — až na výjimky potvrzující pravidlo — je zpravidla spíš meteorit; mihne se kmitne se velká zář a velký šum, a v příští sezóně na obloze slávy oslňuje už další meteorit.Podstatné však na tom jeto,že být herečkou v běžném filmu sériové výroby nemá velmi často nic společného s he
reckým řemeslem, o to méně s hereckým uměním..." Která
z příštích filmových rolí bude tak fascinující jako úkoly na divadle,
aby o ní mohla stejně prohlásit: „... zaujme-Ii vás nějaká role, dostanete-li se k novému tvůrčímu problému, nezbavíte se ho na
mnoho týdnů, dokud jej nevyřešíte alespoň zčásti (dokonale jistě
nikdy). Nosíte ho s sebou od svého pracovního stolu, z domova, ze
zkoušek, jezdíte s ním tramvají a jdete s ním třeba i k zelináři,
když jdete koupit hlávku zelí..." Myslím, že je možné zodpovědně
potvrdit, že ty dvě následující role po Divé Báře určitě nepatří
k těm, s nimiž by se herec musel vláče t k zelináři či kamkoli jinam.

Režisérovi Vladimíru Slavínskému nepochybně učarovalo sličné
souznění dvojice Divá Bára-myslivec (Robert Vrchota), když ji
znovu angažoval do svého posledního a nedokončeného díla DS-70
nevyjíždí, tentokrát v mileneckém tandemu sekretářka-montér.
I dobová kritika se vzpírala vyřknout soud nad torzem filmu, který měl znamenat angažovaný obrat v díle dosud apolitického režiséra (např. autora veseloher Právě začínáme, Poslední mohykán).

Vyčleňme ale z povinné piety k příběhu o bagru DS-70, kolem
něhož se v Severočeském uhelném revíru na konfliktu skupiny
dělníků a záškodníků rozviji myšlenka bdělosti a ostražitosti, ro
ličku Zdenky. Předznamená další sekretářku Vlasty Fialové o tři
roky později v Botostroji. Oč kýčovitější, o to klíčovější postavení má vsak v dějové zápletce právě sekretářka Zdenka, zjevující se pod schodištěm luxusní vily se svým milencem v okamžiku, kdy je nutno vyslechnout stěžejní dialog a odhalit spiklence... Nejen totožné iniciály V. F. mě nutí vzpomenout výroku Vlasty Fabiánové, jejíž osobností tu bylo po boku Vlasty Fialové mrháno neméně.

Psalo se o ní — mimo souvislost s premiérou DS-70 nevyjíždí —
roku 1951: ,,Je neomluvitelné, kdyby český film i nadále hospodařil s talenty jejího druhu tak neprozíravě jako dosud..." A herečka, tehdy již profesorka pražské AMU, rozvádí tuto myšlenku na adresu nastupujících kolegyň: „... ty musí znárodněný film ušetřit našich zkušeností..." Je příznačné, že „zkušenosti" obou V. F. se tak záhy setkaly v DS-70 nevyjíždí. Ani na Vlastu Fialovou nebude zapomenuto postavou paničky patřící do záporné společenské třídy. Prozatím se ale musí vypořádat s optimistickou podobou mládí, návratem ke klasice, národními ideály a pohádkou.

Po Čechově debutu a „derniéře" Slavínského to bude opět prvotina, do níž ji obsadí mladý režisér přicházející z oblasti dokumentu — Čeněk Duba. I Vítězná křídla, dostávající se do kin v témže roce jako DS-70 nevyjíždí (1951), jsou v kontextu naší znárodněné kinematografie něčím výjimečným. Kromě toho. že představují první poválečný film s čistě sportovní tematikou, jakož i první náš letecký film, stala se vůbec prvním celovečerním plach-tařským snímkem na světě. Roku 1952 si na filmovém festivalu v Indii zajistila Čestné uznání a dostala se do kolekce našich filmů poprvé dobývajících také území Indonésie. Námět Vítězných křídel měl dokumentovat jednu z nových cest našeho filmu, zejména optimistickou víru, že "obavy z uniformity našeho filmu jsou plané". Sportovní drama z prostředí dělnického aeroklubu továrny na výrobu letadel poprvé zdůraznilo souvislost sportu s prací. Umělecká příležitost, a to nejen pro mladou herečku, se zde nesla v duchu dobrodružství, v němž bylo možné rozšířit svou fyzickou zdatnost. Na Lidu, byť hlavní dívčí hrdinku, z té „neuniformity" ovšem mnoho nezbylo. Figuruje zde sice jako zdroj konfliktu mezi dvěma konstruktéry, ale nad jejím postavením v ději zvítězil předem ideový záměr: ukázat správný poměr jednotlivce k celku. A tak se usměvavá Lída stala spíše radostnou součástí zápolení aeroklubu o první místo v celostátní soutěži i jeho vítězství v náročné mezinárodní plachtařské soutěži. Měla by být spokojena: stala se svědkem přerodu svého nápadníka Rudy (Jiří Adamíra), schopného, ale individualisticky samolibého konstruktéra, v nového člověka, jenž chápe svou závislost na celku. Taky jedinou její vážnou kon-kurentku představovala partnerka z Divé Báry: kamera Václava Hanuše. Ta ovšem nemusela postavit svůj úspěch na „životnosti" dramatických vztahů mezi lidmi, ale směla zamířit do větších výšek. ..

Zdenka i Lída potvrdily, že tvář současné dívky či ženy už není tváři Slávky ze Šrámkova Měsíce nad řekou nebo Valči z Léta, jak bez lítosti upozorňovala tehdejší kritika, a tím méně tváří „ubohé, nízké, ve své morálce odporné" buržoazní paničky. Zároveň se však zapomnělo konzultovat s herečkami, jak by měla ta „nová tvář" vypadat. Třeba by se shodly s onou kritičkou, podle níž měla nová hrdinka zaujmout k biografu následující postoj: „Škoda času na takovou slátaninu. Že jsem nešla radši na brigádu."
Naštěstí na divadle i „tvář němá" poskytne někdy více šancí k přesvědčivému výkonu. A proto Lišku Ryšku, jíž se po roce tvrdé školy zájezdů souboru do slezských hor loučí Vlasta Fialová s opavským divadlem, děti jen s pláčem propouštějí do olomouckého angažmá. Na olomoucké scéně ve dvou sezónách právě filmová „Divá Bára" přesvědčí divadelní režiséry, že má i na složitější psychologické postavy. Není proto divu, že se jí po dvou letech ani trochu nechce z města, kde je „strašlivě moc šťastná", kde se kvě-tinářství předhánějí v tom, které pošle na premiéru nádhernější kytici, a kde může herecky růst uprostřed výborného kolektivu. Ale maminka si přijede vyplakat do Olomouce dceřin návrat do Brna, i když sama tu strávila se svým manželem před třiceti lety své nejkrásnější angažmá. Ale nejedná se pouze o rodičovské přáni. To Aleš Podhorský, šéf činohry Státního divadla v Brně, zavítal do Olomouce na Divadelní žatvu a spatřil dceru svých kolegů. V Brně jim pak naznačil, že by se mu hodila do souboru. Tímto je Vlasta Fialová postavena před hotovou věc. „Tatínek to upekl," nezbývá, než podepsat smlouvu. A se stejnou houževnatostí, s jakou se bránila novému angažmá, zůstává Brnu věrná. Vrací se nejen do rodného města, ale později i do divadelní šatny, kde sedávala její maminka. V Mahenově činohře začíná tedy roku 1950 postavou příjemné mladé dívky Aničky v Jarišově hře 15. březen, kde je partnerkou Martina Růžka. Ale hned s příchodem je pro ni přichystána i role, kterou už hrála v Olomouci a kterou „k smrti nenávidí": role kněžny v Jiráskově Lucerně. Především proto, že už jako malá holka vždycky toužila hrát v této hře Kláskovou anebo, „když by bylo moc zle", tak Haničku, ale nikdy ne paní kněžnu. A právě této postavě dá o 17 let později v televizním filmu režiséra Františka Filipa vyznít v tak mistrné podobě osvícené šlechtičny, jejíž závěrečné revoluční gesto není pouze idylickým výkladem histo-rického vývoje, ale zároveň hořkým kontrastem k člověku, udělujícímu svobodu, aniž by sám byl ve skutečnosti svoboden. Ušlechtilost kněžny Vlasty Fialové je především sedminou ledovce skrývajícího ženu rozčarovanou vlastním osudem a marně toužící — spolu s českou filmovou hrdinkou — po nearistokratickém plnokrevném životě. Do Jiráskovy symbolicky pohádkové kresby vnáší herečka svůj typický vnitřní neklid, napětí z tajemství osobnosti, kterými je možné přesáhnout rozměr textu. Nikdo by v tak hluboce lidsky zralém, bystrém a moderním pojetí klasika nehledal onu dřív tak „nenáviděnou" roli. A jak také nabýt vztahu ke karikatuře paní kněžny, jíž měla Vlasta Fialová jako omlazující vítr souboru pozdravit brněnské publikum? Jejích dvaadvacet let bylo jediným kladem feudální zkomoleniny, produkované v intencích mladého hostujícího režiséra Oty Janečka, a umožňovalo hrát kněžnu jako „Baťovu dceru" s raketou, poskakovat v krinolíně po jevišti a mluvit zpěvavě po pražsku jako „protivný fracek". Ke krutovládě režisérovy fantazie se přidaly i hereččiny hlasivky, zhýčkané akustikou olomouckého divadla a svádějící nyní boj s novým prostředím. Až maminka, která zažila na jevišti už ledacos, moudře rezignovala na režiséra a obrátila se k dceři: „Víš, nic by nebylo tak hrozný, ale jenom, aby ti bylo rozumět!" ... Jako by tušila, že vždy může být ještě hůř a že po několika reprízách bude muset představeni předělávat další režisér a dcera si začne na dívčí obličejíček pořizovat vrásky a strašlivé monokly pod očima, aby v kněžně vyjádřila zhýralou, životem protřelou a tajemnými nemocemi stíženou, rozvrácenou existenci... „Tak máma si vzala z domova vařečku a vždycky, když mě nebylo slyšet, tak ji takhle zvedla — měla ji načerveněnou — a já jsem viděla tu červenou vařečku, artikulovala jsem a přidávala na hlase... Jenomže pak už se stávalo, že ta vařečka byla nahoře pořád a máma říkala: Já ti nerozumím ani slovo!.' Tak jsem uznala, že má maminka asi pravdu a učila jsem se mluvit..."

A zatímco na jevišti divadla na Veveří uzrával hlas, kterým hledala herečka cestu k divákovi i sama sebe a který k nám dnes zaznívá z gramofonových desek a rozhlasu jako elitní ukázka zvládnutí daru řeči, rozhodl se režisér Vladimír Borský zřejmě odškodnit Zdenku z DS-70 nevyjíždí (po smrti Slavínského dotáčel do torza pár scén) a učinil ji filmovou dcerou Františka Smolíka ve snímku Jestřáb kontra Hrdlička (1953). Jméno Čech se tak v krátké době objevilo v její filmografii, v souvislosti se ztělesněním klasické postavy z povinné školní četby, podruhé. Tentokrát patřilo spisovateli Svatoplukovi Čechovi, jehož mistrovskou povídku zpracoval pro Borského tehdy ještě posluchač filmové fakulty Ota Hofman. Byla to příležitost obrodit se postavou veskrze kladnou: jemnou, hezkou, Čestnou, pracovitou a skromnou Julčou, které náleží happy end příběhu, poskytla však možnost dokázat, že si herečka umí vyložit i „lineární" charakter. Vlastě Fialové se podařilo i z poměrně dramaticky lakonické role vytvořit silný dívčí charakter, u něhož není nutné bytostnost vnitřního přesvědčení vyjadřovat a vysvětlovat slovy. Vedle dalšího setkání s Vlastou Fabiánovou v negativní postavě Hrdličkové se tu ocitla rovnocenně v hereckém koncertu Františka Smolíka (Hrdlička) a Jaroslava Marvana (Jestřáb). Přitom stíny, obklopující vznik DS-70 nevyjíždí, jako by se táhly i za tímto filmem. Tragická smrt Jiřího Plachého si vynutila nové obsazení lichváře Jestřába. A přestože Jaroslav Marvan se dnes zdá být od této role neodmyslitelný, největší školou se pro mladou herečku stalo právě ono torzo roztočených scén, v nichž zažila dramaticky strhující tvůrčí partnerství po boku přímo démonické autority. „Šla z něj skutečně hrůza," vzpomíná Vlasta Fialová na atmosféru okamžiků, kdy lichvář Jiřího Plachého, coby reprezentant nastupující dravé finanční buržoazie, usiluje nejen o majetek chudáka Hrdličky, ale také o čest jeho nadmíru přitažlivé dcery Julči.

Následující dva roky přinesou sice dva filmy se zvučnými tituly, obě role však budou představovat — jakož i pro mnohé další herce v těchto projektech angažovaných — spíše „komparsní" příležitost v nákladných filmových freskách, jedná se o filmy K. M. Walló Botostroj (1954) a Z mého života (1955) Václava Kršky, obestřené už jen zařazením těchto námětů do dramaturgických plánů velkým očekáváním. Zejména u prvního z nich však monumentalita příprav a věnované péče překonala výsledný umělecký dojem. Jestliže před třemi roky na divadle roubovala Vlasta Fialová na postavu kněžny „uměleckou představu" Baťovy dcery, nyní v Boto-stroji, „skrývajícím" v sobě paralelu s předválečným Zlínem, půjčila svou tvář Baťově sekretářce^ (byť pod názvem „šéfova sekretářka", protože legenda o ..bodrém českém podnikateli" měla být překonána modelem vládce všemocného koncernu ve městě s amerikánským způsobem vykořisťování). O víc v rámci schematického příběhu ani nešlo. Kromě umělecké přesvědčivosti ztratil film i politické ostří románu. Vždyť autora, Tomáše Svatopluka (s Otakarem Vávrou pracoval i na scénáři) — pravým jménem Svatopluk Turek a zaměstnáním malíř plakátů Baťových závodů — po vydání díla Tomáš Baťa zažaloval: po válce se však kniha už nesetkala s takovým bezprostředním ohlasem. Teprve úspěch knížky v Sovětském svazu dal impuls ke konzultaci našich filmařů s pracovníky sovětské kinematografie. Nemáme-li opět opomenout prvenství či výjimečnosti, o nichž jsme se zmiňovali u jiných titulů, přiznejme Botostroji významnou skutečnost: v československém filmu poprvé tu byly užity filmové triky.
Tak jako v Botostroji se stovka rolí pohybovala po povrchu kolem hlavního představitele (Vítězslav Vejražka), nezazněly věrohodnější party ani v celé galérii postav, obklopujících život a dílo Bedřicha Smetany v životopisné fresce Z mého života. Vlasta Fialová si zde zahrála Švédku, hudbymilovnou paní Fröjdu, jejíž pohostinností a mecenášstvím byl Smetana zahrnut za svého pobytu v Goteborgu. I zde je historicky doložitelná postava ovšem prezentována — jak tomu obvykle bývá v ušlechtile koncipovaných velkých tématech — pouze několika ilustrativními replikami. Dialogy rozhodně nebyly silnou stránkou přepisu románu Jiřího Mařánka Píseň hrdinného života, pod nímž byl podepsán — jako v případě Botostroje — autor (spolu s režisérem Václavem Krškou). Ostatně větší dramatickou roli než Smetana sám tady má jehc hudba. Ta, doprovázena výkonem hlavního představitele (Karel Hoger), poněkud neutralizuje patetičnost a kašírovanost scén, k nimž náleží právě Göteborg s paní Fröjdou. Takže v souhře s vlastenecky prokomponovanými silami emocí film dosáhl u diváků vděčného přijetí a zamířil roku 1955 na MFF do Benátek (místo odmítnutého Jana Husa). Václav Krška si odtud odvezl medaili, udělovanou novým režisérům za jejich první účast na festivalu. Pokud jde o Vlastu Fialovou, tento její první barevný film pro ni ukrýval o pár barev a tónů navíc: role ušlechtilé paní Fröjdy zde kolidovala s přípravami na roli neméně velkorysou. Čtrnáct dní natáčení v „Goteborgu" sice bylo pro nastávající maminku přijatel-nou položkou, po půl roce, krátce před příchodem potomka, se však v jejím bytě ozval zoufalý hlas Krškova pomocného režiséra, telefonicky se dotazujícího, zda má paní Fröjda ještě vlasy... Ukázala se nezbytnost dotočit ještě pár záběrů, v nichž se nebylo možné obejít bez dlouhých vlasů paní Fröjdy, stočených — ve stylu účesu Boženy Němcové — do uzlu. Obavy, že dotazovaná propadla módnímu trendu jako ostatní mladé herečky a nechala sa ostříhat, byly zažehnány a paní Fröjda putovala z Brna opět do Goteborgu, což byly skály za Prahou, kde jí dali přes kostým velikánskou kruhovou pláštěnku...

Do ciziny, tentokrát nekašírované, ji režisér Václav Krška pozval ještě jednou: aby ztělesnila panovnici Mechmene Banu v Legendě o lásce (1957), prvním filmu československo-bulharské koprodukce. V příběhu o dvou urozených sestrách a jejich lásce k malíři Fer-chardovi šlo vlastně o hlavní roli a režisér citlivě odhadl, že v ní bude moci zúročit tíhnutí zvolené představitelky k zobrazování složitých ženských charakterů, přesvědčivě prověřené už jevištěm. Postava Mechmene Banu se ostatně zrodila pro divadlo. Nazim Hikmet, laureát Světové ceny míru, nabídl filmařům vlastní zpracování své proslulé dramatické básně a bylo rozhodnuto, že bude natočena v české a bulharské verzi. Současně s Legendou o lásce vznikal film Labakan, taktéž v Krškově režii, s premiérou už roku 1956.

Vyznívá poněkud paradoxně, že právě v díle, po němž se zklamaný dav kritiků rozvášnil vůči režisérovi Měsíce nad řekou a Stříbrného větru k výrokům typu: „Stop! Červená, Václave Krško! Tudy nevede cesta k umění!", byla poskytnuta Vlastě Fialové jedna z jejích nejzajímavějších filmových příležitostí. Role mocné vládkyně Arzenu, obětujíc! svou krásu pro záchranu života sestry Širin a připravující se tak sama o možnost být šťastná, čili získat srdce malíře Fercharda, okouzleného tváří uzdravené Širin, byla vlastně z hlediska námětu, etického náboje, životnosti konfliktu a síly dramatického charakteru jedinou, vníž herečka nemusela na plátně zamlčet své bytostné předurčení především k hrdinkám vnitřně bohatým a magnetickým polem své osobnosti ovládajícím své okolí, ale i sebe. Postava Mechmene.Banu je nabita vášněmi, uhrančivostí skrývaného citu a zvládaného lidského utrpení. Právě v těch očích, kterými převyšovala v Divé Báře meze chápání nenávistných vesničanů přisuzujících jim magickou moc, je soustředěna síla vnitřní opravdovosti, neboť zejména jimi promlouvá pod rouškou tvář panovnice zbavené vnější krásy. Je to jediná role v Legendě o lásce, kterou Vlasta Fialová zachránila před barvo-tiskem kýčovitých tónů, v nichž utopili své postavy její partneři, Jana Rybářova (Širin) a bulharský herec, představitel Fercharda, Apoštol Karamitev. Václav Krška, miláček herců, tentokrát žel právě při vedení svých zbožňovatelů selhal v míře neúnosné, a nepodlehnout jeho exaltované taktovce dokázala jedině Vlasta Fialová. Svým výkonem působí dnes jako oáza v nyjící a patetické recitaci spoluhráčů, ačkoli právě osud její postavy by k nadměrným gestům sváděl nejvíce. Pro jeviště se ovšem stane tato její schopnost tvořit i v prostoru režijního ,,despotismu" (samozřejmě nesouvisejícího s problémem režiséra Kršky) charakteristickým znakem vlastního divadelního názoru.
Zatímco se Václav Krška vyrovnával v Bulharsku se svou nezáviděníhodnou pozicí ,,průkopníka naší koprodukce" (jak si později posteskl), natáčení exteriérů se protáhlo přes léto do října a Brno si s vládkyní Arzenu vyměňovalo dramatické telegramy: PRIJED ZKOUSIS KLEOPATRU - NEMUZU FILMUJI). Mechmene Banu se už smířila se ztrátou lákavého trůnu ve hře G. B. Shawa, dialog bez interpunkce se však nakonec přece jen skončil královskou tečkou: další úspěšnou a výraznou rolí, s níž velkoryse počkal na návrat Vlasty Fialové režisér Aleš Podhorský. Jeho gesto bylo ozvěnou Krškova prohlášení: „Věřím hercům, které si vyberu. Jsou z rodu těch, pro které by se měly psát filmy."

Podmiňovací způsob bývá jen definitivní podobou nesplnitelných přání. Filmovou existenci Vlasty Fialové budou tedy i nadále umožňovat role přepisované z literatury. Jen klasiku vystřídá pokus o současnost a stejně marný pokus o současnou hrdinku, problematičtější už než rozesmátá děvčata před několika lety. O novou hrdinku se bojuje, což je případ následující postavy Ireny z Občana Brycha (1958) anebo je její nežádoucí podoba varovně zážeh nává-na jako v Dome na rázcestí (1959) v případě dr. Emílie Kortanové. První z nich je pro novou společnost zachráněna, otázkou zůstává, jakým přínosem je schopna vepsat se do filmografie Vlasty Fialové. Deset let po Divé Báře se ocitá ve filmu, který má reagovat rovněž na desetiletí: výročí Února 1948. Dvojice Karel Höger-Vlasta Fialová sice filmovým přepisem stejnojmenného románu Jana Otčenáška, provedeným v režii Otakara Vávry samotným autorem, utkvěla výrazně v paměti diváků, ale spíše novou souhrou oblíbených tváří než věrohodností svých postav. Příběh právníka Brycha, přecházejícího z pozic maloměšťáka po neúspěšném pokusu o emigraci na stranu nové společnosti, nabídl Vlastě Fialové roli Ireny, ženy Brychova protihráče Ráže, jejíž požehnaný stav a přirozený instinkt milující bytosti se stávají katalyzátorem jejího třídníhouvědomění i citové krize. Kritika si poněkud protiřečila tvrzením, že Vlasta Fialová „ještě nepodala v našem filmu tak přesvědčivý a čistý herecký výkon" i hlásáním, že postavu Ireny „vůbec nemůžeme pochopit"... Oklikou je zde však řečeno, že herečka musela svou „rozporuplnou" postavu tvořit takřka z ničeho. Žena, která se kvůli muži vzdala svého talentu a umělecké kariéry (tady mohl film využít dalšího projevu všestrannosti herečky — hry na klavír), nyní znuděná, rozčarovaná, těhotná nejen klíčovou dobou a mající možnost vyjádřit své třídní uvědomění jen prostřednictvím svého vztahu k manželovi, rozhodnutím se spíš než mezi dvěma muži mezi jejich politickými názory, to jsou podtexty jen tušené v neviditelném světě motivací, který nutí herečku přehrávat v poloze pasivní melancholie, bytostně cizí její tak bohaté škále hereckých výrazových prostředků. Ačkoliv složitost osudu moderní současné hrdinky je — když jde o plnokrevně napsanou postavu — jej! „parketa". Váhání, unylost, zasmušilost, to jsou jen vnější příznaky, jimiž je nucena uhrát v závěrečných sekvencích, kdy hrdinové čekají na přechod hranic, v náročném němém partu roli pozorovatelky, svůj přerod a soustředit na sebe veškerou věrohodnost napětí koncentrovaného do těchto scén. Jaký kontrast vytváří postava Ireny nejen k předchozím orientálním vášním Mechmene Banu,ale k temperamentu herečky na jevišti, například Kateřiny ve Zkrocení zlé ženy v partu s Martinem Růžkem!
Samozřejmě démonický temperament, pramenící z negativní role dr. Emílie Kortanové v následujícím slovenském snímku Dom na rázcestí, vyústil v jiný druh extrému, předestřený současným dramatem se společensky potřebným jádrem. Vlastě Fialové tu byla nabídnuta licence ďábelsky podnikavé lékařky, maloměšťácky usilující o buržoazní standard přepychového života, nedbající svých etických závazků vůči lékařskému diplomu a kořistící ze soukromé klientely. I tady jde herečka v režii Vlada Bahny cestou vnější expresivity, zejména už proto, aby mohl poctivý doktor Belan, kterého má v roli využít ke svým nekalým cílům, zavčas rozpoznat její pravý charakter. V této poloze si stěží mohla Vlasta Fialová vzpomenout na svou úspěšnou roli začínající lékařky Hanky Jancové v Karvašově Pacientu č. 113, v níž na divadle zazářila pouhé tři roky předtím. Dom na rázcestí pro ni představuje ale na druhé straně také jakousi křižovatku: po deseti letech smutných zkušeností s naším filmem, zatím „nenápadně" a definitivně vyzrála pro své hlavní médium, v němž jí 60. léta přinesou vůdčí postavení v souboru Mahenovy činohry. Řada divadelní kritikou vysoce oceňovaných komediálních rolí, otevírajících toto oslňující období, však nemůže zaplašit smutek toho, kdo na této křižovatce setrvá ve sledování křivky filmových příležitostí.

Pokračuje epizodní číšnicí Emilkou ve filmovém přepisu románu Gézy Včeličky Policejní hodina (1960, režie Otakar Vávra), slečnou v Brně točeném Zlém pondělí (1960. režie Milan Vošmik) a nepochybně žádná z jejích filmových Alžbět nepřekoná do budoucna tu její divadelní v Bruck-nerově hře Alžběta anglická v režii Evalda Schorma: ani Alžběta ve Spanilé jízdě (1963), připravující léčku husitům v historicky smyšleném vyprávění Oldřicha Daňka, natož opět epizodní Alžbeta v životopisném slovenském snímku o Uudovitu Štúrovi Niet inej cesty (1968, režie Jozef Zachar).
Poctu nevídanou ani v době inflace: roku 1964 udělení titulu zasloužilá umělkyně teprve 36tileté herečce — zaregistrovali na Barrandově následujícími sedmi lety mlčení, v nichž si na herečku vzpomněli jedině slovenští režiséři. Roku 1964 však ještě natočí s Jiřím Sequensem podle námětu a scénáře Vladimíra Körnera a Vladimíra Goldmana Deváté jméno, v němž dostane v podstatě svou poslední větší filmovou roli. Hraje tu po boku Oty Sklenčky v psychologicky laděném detektivním příběhu, v němž představuje milenku a posléze i oběť hlavního hrdiny, která však prozíravě v předtuše své smrti navede vyšetřovací orgány na stopu vraha. A zatímco čeští filmoví režiséři nemají ani tušení o rolích, kterými vyzrálo umění Vlasty Fialové až k udělení zmíněného ocenění (o její Matce Kuráži bylo napsáno, že „teprve v kreaci Vlasty Fialové se české divadlo důstojně vyrovnalo s tímto hereckým úkolem"), Vlado Bahna si po Dome na rázcestí zřejmě uvědomil „rozsah tvůrčích možností" mladé zasloužilé umělkyně, když Ji v roce 1965, čili v témže, kdy v legendárním představení souboru Mahenovy činohry „Komedií o umučení" proslula svým pojetím Matky Marie a ušlechtilými rysy, jimiž setrvává v paměti tvář její „krásné české madony", obsadil do epizodní role hostinské ve filmu Námestie svätej Alžběty...
Touze herečky zahrát si nejen na divadle v komediální poloze vyšla vstříc, byť ne v právě optimální podobě, postava vášnivé sbě-ratelky vzácných hudebních rukopisů v povídkovém filmu Štěpána Skalského Touha Sherlocka Holmese (1971). Trauma velkého detektiva: hudba, stojící však příliš nedramaticky v „záhlaví" tohoto snímku, proto nefilmová statičnost vyprávění vytvořila především podklad k hereckým etudám. Příchuť filmového monologu tak dostala také "anekdota", v níž Abrahamová Vlasty Fialové přivolává Holmese k vyšetření krádeže Mendelssohnovy Jarní písně a posléze ho zaplaví vlastní, značně svéráznou analýzou pohřešovaného díla. Absurdní logika tohoto příběhu má právo na přehrávání, režisér však nejen představitelce Abrahamové vnutil příliš bujarou nadsázku. A tak ani zdánlivá erupce komediálního talentu herečky tady nenalezla přesvědčivější „odbytiště". Nenásilnou součástí hudebního příběhu se však opět stala profesionální připravenost herečky. Tentokrát si autor námětu a scénáře, skladatel Ilja Hurník, pochvaloval její muzikální vybavenost: hrála zde na klavír bez playbacku! Zřejmě proto, aby více vyniklo ticho v propasti následujících let... Za trik žánru filmového totiž určitě nelze považovat proměnu Mendelssohnovy Jarní písně v onu „labutí". A tak zůstává otázkou, kdo „vkomponoval" nejen do filmografie Vlasty Fialové pauzu zcela nehudební. Od roku 1972 se budou muset studenti brněnské Janáčkovy akademie múzických umění bez své oblíbené profesorky, která tady působila od roku 1961, prostě obejít. Její jméno se vrátí na seznam pedagogů až roku 1979. „Pedagogická epizoda" v postavě ředitelky základní školy v dětském gottwaldovském snímku Zdeňka Zelenky Jsi falešný hráč pak roku 1986 slouží zejména k vytyčení dalšího opěrného bodu k časovému zpřehlednění velikosti nevyužitého terénu. Ten zmapovalo navíc tristní mnohaleté čekání na dokončení rekonstrukce budovy Mahenova divadla, takže nejvroucnějším přáním při oslavě abrahámovin je vrátit se co nejrychleji zase na jeviště drahé vzpomínkou na ,,holčičku s kočárkem". Atmosféru provizória ztěžují zdravotní komplikace. 80. léta se nicméně rozbíhají dalšími výraznými výkony v repertoáru spjatém již s novým hávem milované „Mahenky". Jen Barrandov prozatím návrat neslibuje, vzpomínky na Kolibu jsou staré uí dvacet let a jejich tématem je „podíl hříchu na polidštění ďábla" ve snímku Stefana Uhra Génius (1969). V záporné postavě drzé a vypočítavé milenky, rozbíjející manželství hlavního hrdiny pouze kvůli získáni většího bytu. se stává ztělesněním ďáblova úspěchu a prostřednictvím této současné tragikomické pohádky Alfonze Bednára putuje na XXX. MFF do Benátek.

Televizní studio je i v Brně, do toho pražského je však zřejmě blíž než na Barrandov. Dokazují to četné inscenace nebo televizní filmy, ale protože jejich výčet by znamenal samostatnou „telegrafii", vedle Již zmíněné proslulé Lucerny 1967 (když pomineme řadu převzatých divadelních představení), zůstává vrcholným hereckým výkonem Vlasty Fialové Emilie Marty v koprodukční česko-němec-ko-rakouské televizní inscenaci Janáčkovy opery Věc Makropulos (1966) v režii Václava Kašlíka. Ctižádost co nejdokonaleji zvládnout i pěvecký part (nazpívaný Naděždou Knipplovou) proměnila tehdy herečku v jistě nejkurióznějšího hosta jednoho pražského hotelu, v němž se klavírní výtah, magnetofon a dobře „těsnící" peřina staly věrnými nočními společníky v přípravách na další den... Strhujícím zážitkem v psychologické kresbě čistokrevné árijky z nejvyšších kruhů byla také hraběnka Eva ze seriálu Legenda o živých mrtvých, německá aristokratka, excelující v okruhu „führerových" věrných.. . A na začátku toho všeho stojí Marie Antoninetta v inscenaci Vdova Capetová (1964) a později i Voj-narka (1968), s níž splývá i vzpomínka na velkou rozhlasovou postavu Vlasty Fialové. Na rozhlasové vlně své všestrannosti se herečka pohybuje od svých patnácti let: v recitacích, šansonech, melodramech, dramatech, ale i v jiskřivých polohách bystrých konverzačních přestřelek jako je okouzlující lady Chevelleyová z Wil-deova Ideálního manžela.

Na jevišti proslula alternacemi, ve filmu nebylo čím měřic síly. Že by filmové plátno splácelo „vendetou" okamžiky, kdy na něj jedna půvabná dívenka vrhala ze své oblíbené první rady, v rozdováděném houfu svých spolužáků, pecky z třešňového kompotu, aby: "...to na tom plátně dělalo takový krásný čáry...?"

Eva Hrozková, Československý filmový ústav

Od dětství žila v divadelním prostředí -- její rodiče působili v brněnské opeře. Začínala dětskými rolemi a po absolvování konzervatoře (1947) působila krátce v Opavě a Olomouci. Od roku 1950 až do konce života (v 90. letech již jen jako host) byla přední členkou brněnské činohry. Zejména v 60. letech vytvořila velké role v serii významných incenací klasiky i moderního repertoáru (Brecht, Sartre). Po léta vyučovala na JAMU. Pravidelně spolupracovala s rozhlasem a televizí (inscenace pražského a brněnského studia -- mj. Vdova Capetová, Vojnarka, Lucerna, Věc Makropulos ). V zábavných TV programech z 60. Let vystupovala i jako zpěvačka a šansoniérka. Ve filmu debutovala titulní rolí v Divé Báře, která jí přinesla značnou popularitu
a i mezinárodní proslulost. Další velké role hrála ve filmech V. Kršky a O. Vávry. V pozdějších letech se na filmovém plátně objevovala jen příležitostně. Zemřela týden před svými sedmdesátinami, aniž se dožila uvedení TV filmu Stromy umírají ve stoje, kde hrála hlavní roli.