Dekameron

K Boccacciovu Dekameronu, nejslavnějšímu dílu italské renesance (psáno bylo 1348-53), přistoupil Pasolini velmi samostatně a osobitě. Ignoroval vznešené vypravěče příběhů stejně jako milostné a dobrodružné historky z nejednou exotického světa aristokratů a panovníků – ve svém vlastním výběru preferoval naopak lidovost a situování do italských reálií. Hlavním dějištěm učinil Neapol (temné uličky, starobylé interiéry, předměstské tržiště, chrámy…) a boccacciovský jazykový styl nahradil neapolským nářečím – tedy jazykem lidových vrstev italského jihu: „Zvolil jsem Neapol, abych polemizoval s celou tou idiotskou neokapitalistickou Itálií, jejíž jazyk určuje televizní hantýrka…“ Díky vizuální konkretizaci a absenci slovního vyjadřování ve vysokém stylu působí sexualita v Pasoliniho Dekameronu přímočařeji a obnaženěji než u Boccaccia. Plebejsky renesanční atmosféra filmu připomíná možná spíše Villonovy verše než Boccaccia. Ze subtilních peprných dvorských anekdot se tu staly předměstské neomalené vtipy. Ve srovnání s výtvarně přebujelým Felliniho Satyriconem je Dekameron po koloristické stránce dílem chudým – jde ovšem o záměr autora, pro kterého je hlavní hodnotou nevinnost až naivnost, a to i za cenu směšnosti.
Kino AERO

Pasoliniovsky zaujatý výbor z Dekameronu
Marie Mravcová
Filmová verze Boccacciova Dekameronu z roku 1970 tvoří součást tak zvané Trilogié života (Trilogia della Vita), do níž se dále řadí Canterburskě povídky (1971) a Kytiče z tisíce a jedné noci (1974). Jak patrno, Pier Paolo Pasolini se zaměřil na slavné soubory povídek, propojených rámcovou situací (v níž se vypráví a naslouchá) a dopřávajících značný prostor pro projevení národního ducha a lidového živlu. Jak režisér sám uvedl, šlo mu o tu „skupinu lidstva, která se v budoucnosti - když dosáhne vyššího ideologického uvědomění - promění z plebejské třídy v proletariát. " (A. Ledóchowski: Květ z tisíce a jedné noci, Film, 1974, č. 42, str.18)
K nejslavnějšímu dílu italské renesance (psáno bylo 1348-1353) přistoupil Pasolini velice samostatně a originálně. Zrušil například jeho rámcové podmínky, tj. situaci, kdy se deset vypravěčů - sedm vážených paní a tři jinoši reprezentující vrstvu florentského patriciátu - uteče před zuřící morovou nákazou roku 1348 do idylického prostředí venkovského sídla, aby holdovali dobrému jídlu, tanci, hrám a čas si krátili po deset dní vyprávěním deseti příběhů. Tak jako vůči těmto vznešeným vypravěčům, projevil Pasolini úplnou ignoraci také k milostným a dobrodružným příběhům ze světa (nejednou exotického) aristokratů a panovníků; ve svém výběru preferoval lidovost a italskost. Hlavním dějištěm učinil Neapol (temné uličky, starobylé interiéry, předměstské tržiště, chrámy...) a boccacciovský jazykový styl (toskánštinu, která se stala určující pro spisovnou italštinu), kultivovaný na antické (ciceronské) periodě a středověké latinské rétorice, nahradil neapolským nářečím - tedy jazykem lidových vrstev italského jihu: „Zvolil jsem Neapol, abych polemizoval s celou idiotskou neokapitalistickou Itálií, jejíž jazyk určuje televizní hantýrka. Nechtěl jsem mít ve svém filmu žádný lingvrstický Babylón, ale čistý jazyk. Nejde ovšem o film mluvený v dialektu. Neapolština je jediná hovorová italština na mezinárodní úrovni.. "(PasoÍini a Boccaccio, Film a doba 1971, č. 4, str.206)
Tendenčnost a subjektivnost pasoliniovského „výkladu" Dekameronu se zračí i u tom, že režisér většinou volil povídky, které nějak zasahují a demaskují hlavní opory moci: Církev, Rodinu a Obchod. Vedle náboženského pokrytectví (falešní světci, zastíraná neřest) Pasolini obnažuje třídní nadřazenost a rasismus, tedy cosi, co bychom u Boccaccia hledali jen obtížně. Adaptátorovu třídní zaujatost, vedenou pohledem zdola, si lze demonstrovat například na příběhu, v němž tři bratři brutálně zavraždí jednoho ze svých zaměstnanců, když zjistí, že se stal milencem jejich mladičké sestry Isabelly (den čtvrtý, páté vyprávění). Cyničnost odpudivou zavilost a farizejskou nízkost provedení zločinného plánu dává režisér pocítit dlouhou a pečlivě propracovanou sekvencí, v níž jako by si bratři-lovci s obětí pohrávali (vesele s Lorenzem pobíhají vinicemi) a oddalovali její likvidaci, aby si pak o to více mohli vychutnat svou převahu. Tendenční záměr (usvědčení rasistické nevraživosti proti Jižanům) lze v tomto případě vyčíst i z tak nenápadné změny, jako je změna původu postavy. Zatímco v předloze se uvádí, že Lorenzo pochází z Pisy (to znamená ze severu) a že v obchodě pomáhá vyřizovat různé důležité záležitosti, ve filmu jde o Siciliána a vykořisťovaného dělníka - nosiče pytlů. (...) Už díky obrazové konkretizaci a absenci slovního vyjádření ve vysokém stylu má sexualita filmového Dekameronu podobu přímočařejší a obnaženější, což souvisí mimo jiné s celkovým zvýrazněním fyziognomií. Pravdivosti (až syrové) a stan otylosti tváří dociluje tentokrát Pasolini volbou velice výrazných zjevů, z nichž působí nejreliéfněji tváře nějak poznamenané, nesouměrné, deformované, degenerované. Přestože Pasolini mohl filmový Dekameron pojmout pauze jako povídkový výbor a přestože se svým třídně zaujatým hlediskem Boccacciovi v mnohém polemicky vzdálil, pokusil se současně o zachování analogie s jeho kompozičním řešením, zakládajícím se, jak známo, na číslici deset (název odvozen z řečtiny: déka = deset, homera = den). Film se skládá z deseti převzatých příběhů a příhod a z deseti dotvořených epizod. Tři ryze pasoliniovské vsuvky v první části a sedm v části druhé by mohly odpovídat počtu dekameronských vypravěčů. ( ..)

Projekt 100 - 2000

Autor/Zdroj: /Projekt 100


Italský režisér ve své osobité adaptaci nejslavnějšího literárního díla italské renesance přenesl děj do Neapole a místní nářečí využil jako jazyk lidových vrstev italského jihu. Deset převzatých a deset nových epizod kritizuje v duchu režisérových, extrémně levicových politických názorů opory buržoazního státu: církev, rodinu a obchod. Rozhodně - a to především však nabízí spolu s Felliniho Satyriconem jeden z autorsky nejsvébytnějších filmařských pohledů na různá období italských dějin. Autentický a zároveň historický dojem vzbuzuje tentokrát Pasolini volbou výrazných hereckých typů s důrazem na „syrově" modelované a osudem deformované tváře.
Program ART

Autor/Zdroj: /Kino ART


První část tzv. Trilogie života. Pasolini si z tohoto literárního díla rané renesance vybral některé příběhy, především ty zobrazující nejprostší lid. Těm věnuje své sympatie, zatímco představitele vyšší sociální třídy ukazuje jako pokrytce, omezence či zločince. Výraznou roli ve filmu hraje smyslná tělesnost, která je líčena jako ta nejpřirozenější věc.

Autor/Zdroj: /Febiofest

Povídkový snímek Dekameron (/970) je první částí z tzv. Trilogie života, kterou natočil Pier Paolo Pasolini. Následovaly Canterburské povídky (1971) a l! Fiore delle mille e una nolle (1974, Kytice z Tisíce a jedné noci). - Z významného literárního díla, pocházejícího z období rané renesance, si marxisticky orientovaný filmař vybral ty povídky, jejichž hrdiny jsou především prostí lidé ("budoucí proletariát"). Příběhy, jež nejsou ve filmu označeny názvy, se odehrávají v Neapoli (s výjimkou povídky Ciappelletto, jejímiž hrdiny jsou neapolští krajané na severu země). Pasolini také zaměnil Boccacciovu kultivovanou toskánštinu za neapolský dialekt. Kromě toho zbavil vyprávění rámcové situace (deset urozených Florentinů, kteří v literární předloze vyprávějí povídky po dobu deseti dnů). Jako své alter ego využil postavu malíře, jenž vystupuje v jednom z Boccacciových příběhů a jenž ve filmu pracuje na kostelní fresce (tuto postavu, procházející filmem mezi jednotlivými povídkami, režisér také sám ztvárnil). - Frivolní náměty s občasným tragickým podtextem Pasolini aktualizoval v rámci svého levicového smýšlení ve vyprávění jednoznačné přitakává vitálním, zpravidla plebejským hrdinům, zatímco představitele vyšších sociálních vrstev nebo světské či církevní moci zobrazuje jako pokrytce (jeptišky, užívající si se zahradníkem), omezence (kněz, jenž prohlásí zločince Ciappelletta za svatého, manžel podváděný svou zenou takřka před vlastníma očima) nebo přímo jako sadistické vrahy (trojice bohatých bratří, kteří odstraní chudého milence své sestry). Výraznou roli přitom hraje neestetizovaná tělesnost, snímaná s vášnivým zaujetím pro různé poznamenané lidské typy, a s objektivním věcným odstupem v případě obrazového či verbálního zachyceni nahoty, sexu, ale i fekálií či mrtvých těl. Zatímco v následujících Canterburských povídkách a zejména v symbolickém dramatu Saló aneb 120 dnů Sodomy (1975) přejde Pasoliniho záliba v zemitosti do samoúčelné. snad až obsedantní manýry. v Dekameronu jde ještě o souznění s duchem předlohy, která vyjadřuje renesanční optimismus a rehabilitaci lidské přirozenosti: autorský postoj ve filmu nejlépe reprezentuje poslední povídka (Tingoccio a Meuccio), v níž se zemřelý hříšník vrací ze záhrobí se zprávou, že není hříchem všechno, co za hřích považujeme... - Pasolini natočil osm povídek, avšak zdrojem mu byly ještě další dva Boccacciovy příběhy: z jednoho je převzatý malíř Giotto (pátý příběh šestého dne), druhou historku o abatyši smilnící s knězem (první příběh devátého dne) si postavy vyprávějí.

Autor/Zdroj: Kubina Zdeno/Filmový přehled


Italský režisér Pier Paolo Pasolini ve své osobité adaptaci nejslavnějšího literárního díla italské renesance přenesl děj do Neapole a místní nářečí využil jako jazyk lidových vrstev italského jihu. Deset převzatých a deset nových epizod kritizuje v duchu režisérových politických názorů opory buržoazního státu: církev, rodinu a obchod. Rozhodně - a to především - však nabízí spolu s Felliniho Satyriconem jeden z autorsky nejsvébytnějších filmařských pohledů na období italských dějin.
Autentický a zároveň historický dojem vzbuzuje tentokrát Pasolini volbou výrazných hereckých typů s důrazem na "syrově" modelované a osudem deformované tváře. Sám ve filmu ztělesnil žáka malíře Giotta. Filmová verze Boccacciova Dekameronu z roku 1970 tvoří úvod režisérovy "trilogie života" (Canterburské povídky- 1971, Kytice z tisíce a jedné noci- 1974).

Autor/Zdroj: /Cinema