Saló, aneb 120 dnů Sodomy

V prostorné vile dají čtyři fašističtí funkcionáři, prezident, vévoda, soudce a biskup, shromáždit vybrané mladíky a dívky, které nutí coby své nevinné „otroky“ k ukájení vlastních sexuálních deviací. Za doprovodu vyprávění příběhů perverzních sexuálních zážitků z úst tří zkušených majitelek vybraných bordelů se ponižování bezbranných obětí stává stále bezuzdnější, rafinovanější a krutější… Snímek, jehož promítání bylo v mnoha zemích po dlouhá léta zakazováno, měl světovou premiéru na MFF v Paříži v listopadu 1975 již po Pasoliniho tragické smrti. Režisér čerpá motivy z knihy „božského markýze“ de Sada 120 dnů Sodomy a zasazuje děj do fantaskně zkresleného prostředí „italské socialistické republiky“ se sídlem v severoitalském Saló, kterou Mussolini ustavil z Hitlerovy milosti v září 1943 a která utlačovala fašistickým terorem stále se zmenšující území až do dubna 1945. Pasolinimu ovšem v tomto snímku rozhodně nejde ani o „ohmatávání mezí, kam lze dospět po pádu cenzurních zábran“, ani o „módní výklad fašismu zdůrazňující jeho sexuální patologičnost“ (jak tvrdí kritik Jan Jaroš), nýbrž o obžalobu novodobé přítomnosti, manipulované měšťáckým kšetmanstvím. Podle kritika Uga Casiraghiho je Salo „nádherným“, v kontextu Pasoliniho tvorby „nejtragičtějším a možná i nejvýznamnějším filmem“.
Kino AERO

„Pasolini prezentací těchto krutostí protestuje proti vykonavatelům moci, kteří se považují za bohy a pod anarchistickým heslem ,Není-li Boha, je všechno dovoleno' redukují lidské tělo na věc, libidózně člověka vykořisťují, odcizují a přivlastňují si jeho sex."
(Jan Bernard: Pier Paolo Pasolini, ČSFÚ Praha 1987, s.16)
„Svůj film jsem zpočátku zamýšlel jako jakési vnuknutí, které může být jakkoli hrozné, ale má v sobě mír a soulad promyšlených věcí. Pak jsem na filmu pracoval... Načež jsem ho viděl, poznal jsem výsledek. Výsledek je také takový, jak jsem to dělala zamýšlel. Ale je tam i něco, co vidím poprvé. Pocítil jsem tíseň a strach."
(Pier Poolo Pasolini v rozhovoru pro italský deník La Stampa)
„...dochází k hrozným věcem, jenomže ti, kdo je páchají, se na ně dívají z povzdálí, dokonce obráceným dalekohledem a dalo by se říci s elegancí - s touže lhostejnou elegancí, s jakou o bolestných neduzích naší společnosti (od nemocnic až po věznice, od ústavů choromyslných až po osud "odlišných' jedinců, od hmotné až po kulturní zaostalost) představitelé moci informují veřejnost prostřednictvím distancovaného, nezúčastněného pohledu, útržkovitého a nahodilého, roztříštěného na zkreslené a dílčí výjevy."
(Ugo Casiraghi: Kritika filmu Saló aneb 120 dnů Sodomy. lnterpress film 3 / 76, s. 81 - přeloženo z novin L'Unita, 23. l f . ! 975)
Pesimistické zvolání do světa lhostejnosti
Jan Jaroš
Kdo sem vstupuješ, zanech všech nadějí - takovouto parafrází Dantových veršů by bylo možné varovat případného zájemce o shlédnutí filmu Saló - 120 dní Sodomy (1975) . Poslední Pasoliniho snímek patří k nejrozpornějším dílům nejen jeho samotného, ale celé světové kinematografie 70. let. V obnažené podobě se v něm protíná několik dobových trendů, počínaje ohmatáváním mezí, kam lze dospět po pádu cenzurních zábran, a konče tehdy módními výklady fašismu, zdůrazňující jeho sexuální patologičnost jako určující znak.
Intenzívní průzkumy dosud tabuizované sexuality i fascinace násilím jako znepokojivého moderního fenoménu vydávají pozoruhodné výsledky: Kubrickův Mechanický pomeranč (1971), Bertolucciho Poslední tango v Paříži (1972) a Dvacáté století (1975), Bergmanovo Hadí vejce (1976), Ošimovo Impérium smyslů (1976) . Jsou to vesměs pohledy zbavené současné uhlazenosti, vyumělkovanosti a klipových rytmů. Tvůrci chtěli, aby se jejich výpověd' každému zaryla hluboko pod kůži.
Pasolini dospěl k děsivé vizi kulminujícího násilí jako projevu hroutícího se fašistického panství, avšak jakousi její všeplatnost chtěl podpořit odkazem na skandální román markýze de Sade 120 dní Sodomy. Název Saló není nijak tajemný - nazývalo se tak centrum loutkové Italské sociální republiky, která vznikla a několik měsíců existovala pod přímou německou patronací poté, co byl svržen Mussoliniho režim. Uvězněný duce byl v září 1943 osvobozen německým výsadkem. Návrat k moci však byl závislý jen na Hitlerově blahovůli. Do těchto historických reálií Pasolini zasazuje příběh svého filmu.
Je však třeba zdůraznit, že režisér nevede jasně čitelnou paralelu mezí politickou situací a vyprávěným příběhem. Naopak zdůrazňuje, že soumrak moci jako by vyprovokoval zvrácené hry, které začínají ponižováním náhodně pochytaných obětí a končí jejich smrtí. Události, o nichž film vypráví, nemohly mít žádný vliv na smýšlení.ostatních, protože se děly za zdmi honosné vily, odkud nepronikl jediný sten trýzněných. Mučitelé své aktivity také neprezentují jako něco varovného, určeného pro venek, naopak je to projev jejich experimentu či libovůle, jejich vnitřního uspokojení a potěšení, že se stávají pány nad životem a smrtí. Podobně jako de Sade spřádal (převážně ve své představivosti) hrůzné orgie, kdy zvůle triumfovala, zatímco ctnost se kácela v prach, také zde se pořádají orgie - ovšem v brutální, nicméně vážně se tvářící a bezmála protokolární realitě. Vše, o čem de Sade snil, převádí Pasolini s šokující doslovností na plátno. Však mu takový naturalismus řada oponentů také vyčetla!
Film má rozměr podobenství, jistá typizace postav a ritualizace dění není ovšem objevná: téhož principu použil již Saura v dramatu Anna a vlci (1972), zužitkoval jej Arrabal v Guernice (1976), byl znám Buňuelovi od dob Zlatého věku (1930) i Renoirovi, když chystal Pravidla hry (1939) . Znali jej sovětští režiséři. Nikdo mu však nevtiskl takovou děsivost jako Pasolini, třebaže zamýšlená působivost, jak mohu s odstupem doby hodnotit, již poněkud vyprchala. Modelově vystavěný příběh se line až s obřadnou pomalostí, jen poznenáhlu gradovanou k závěrečným hrůzám. Po „trilogii života" (tvořenou přepisy klasických literárních děl postavených na výrazných sexuálních motivacích - Decameron, Povídky canterburské, Kytice z Tisíce a jedné noci), kde vládl tak říkajíc osvobozený sex jako základní motivace lidského chování i citů, se ve svém posledním díle Pasolini vrací k soumračné poetice podobenství typu Teorémy.
V Salu řídí veškeré dění čtveřice ctihodných pohlavárů (vévoda, biskup, prezident odvolacího soudu a bankéř jako opěry režimu) . Ve spolupráci s vysloužilými prostitutkami stupňují stále sadističtější hrátky s bezbrannými nebožáky, kteří trpně přijímají svůj úděl, ostatně ani ojedinělá vzpoura nemá v konečném výsledku nejmenší vliv na průběh událostí.
Pasolini až úzkostlivě dbá, aby předváděné hrůzy nesklouzly k barvitému spektáklu rozpoutaných vášní, naopak neustále zdůrazňuje systematičnost, ba jakýsi nezúčastněný odstup postav od jejich konání. Mučitelé jako kdyby uskutečňovali pečlivě připravený pokus. Poměry, které v rozsáhlé vile vládnou, sprše připomínají kasárenský dril, odkazují na školské internáty a pečlivě rozepsaný rozvrh hodin. Ve strojově přesném fungování nemá své místo ani pohoršení, ani soucit. Stanovený řád se musí bezpodmínečně dodržovat a každé jeho narušení se přísně trestá, ať již k němu dojde kdekoli. Spuštěný mechanismus udavačství nutně vede k exemplárnímu postihu, když jeden z fašistických vojáků, hlídajících celý objekt, je přistižen při souloži s habešskou služebnou.
Vypravěčská struktura Sala je postavena na stupňování předváděných hrůz. Přejímá tím členění de Sadovy předlohy (vášně jednoduché, zdvojené, zločinné a vražedné), nemluvě o konstrukci Dantova Pekla a jeho kruhů. Po úvodní sekvenci nazvané Předpeklí kterou je chytání budoucích obětí, následují tři „kruhy", předvádějící hrůzy přesahující i představivost Boschových obrazů. První - Kruh mánií - lze nazvat okruhem sexuálních posedlostí: pořádání zvrácených svateb i nejrůznějších perverzit ukazuje ničivé ponižování, kdy jsou lidé zbavováni vlastní vůle a stávají se jen povolnými loutkami. Základními příkazy se stává absence citových vztahů - proto jsou krutě trestána pohlazení, něžnost, láskyplné milování. Jen tak lze vytvořit předpoklad pro úspěšné pokračování: následuje Kruh hovna, v němž se na podnosech přinášejí jako vybraná pochutina lidské exkrementy, a vyvrcholení znamená Kruh krve, načrtávající v širokém rejstříku nejrozmanitější způsoby mučení i poprav.
Pasolini diváka neušetří ničeho, dospívá až k pokusu vtáhnout jej do vyprávění jako spolusledovatele a tudíž spoluviníka: když v poslední části pohlíží na nevýslovné děsy kukátkem a skrze zavřené okno, vnímáme jen obrazy zbavené přirozeného zvuku, neboť k nám nedolehne ani zlomek bolestného řevu; nastupuje očistná katarze jako jediné východisko. Napomáhá k ní i závěrečná scéna filmu, kdy uprostřed ši1ejících hrůz začnou spolu tančit dva vojáci, rozprávějící o dívce jednoho z nich, jako kdyby vůbec nevnímali, co se kolem nich dělo. Jako kdyby nikdy nebyli součástí krutých her - svým obyčejným, pro někoho snad i cynickým gestem vlastně zruší tak pečlivě chystané Peklo, protože stojí mimo ně.
Dekadentní vybranost chování i zvyků provázejí známé hudební skladby, Chopinovy, ale zvláště Orffova Carmina burana, která samozřejmě nemohla za to (stejně jako Wagnerovy skladby), že patřila k oblíbeným fašistickým opusům. Vyprávěním se za klavírního doprovodu protínají historky jedné z prostitutek o nejrůznějších sexuálních perverzích a mnohdy se stávají inspiračním zdrojem pro mučitele. Znějí odkazy na Nietszcheho úvahy, na Baudelairovy básně, ale též na bibli či futuristická hesla. Významotvornou funkci mají i obřadně koncipované kostýmy mučitelů, kontrastující s nahotou obětí, klečících či různě se válejících po podlaze. Stěny prostorného domu pokrývají kubistické obrazy, tedy umění fašistickým zřízením považované za zvrhlé - za stejně zvrhlé jako orgie, které se v těchto prostorách pořádají, vysunuty ovšem v souladu s Nietzschovým postulátem o konání „mimo dobro a zlo“ nad uznávané mravní, právní či jakékoli jiné principy.
Režisér navozuje ovzduší pádu jakýchkoli mravních kritérií všemi prostředky. Jan Bernard ve své studii o Pasolinim podává tento výklad: „Pasolini prezentací těchto krutostí protestuje proti vykonavatelů, moci, kteří se považují za bohy a pod anarchistickým heslem , Není-li Boha, je všechno dovoleno' redukují lidské tělo na věc. libidózně člověka vykořisťují, odcizují a přivlastňují si jeho sex."''
Když Pasolini zahájil na jaře 1975 natáčení, vydal přísný zákaz poskytovat jakékoli informace o filmu, reportéři se nesměli ani na okamžik přiblížit. Přesto cítil potřebu komentovat vznikající, jak jistě tušil provokativní dílo. V rozhovoru pro italskou La Stampu uvedl: ,.Svůj film jsem zpočátku zamýšlel jako jakési vnuknutí, které může být jakkoli hrozné, ale má v sobě mír a soulad promyšlených věcí. Pak jsem na filmu pracoval... Načež jsem ho viděl. poznal jsem výsledek. Výsledek je také takový, jak jsem to dělal a zamýšlel. Ale je tam i něco, co vidím poprvé. Pocítil jsem tíseň a strach. "
Osudy filmu byly napjaté. Zatímco v Anglii a Francii byl uveden, v Itálii a Německu byl soudně zakázán. V Itálii se zdůvodněním, že společnost ještě není natolik vyspělá, aby mohla tomuto dílu plně porozumět. Producent filmu Alberto Grimaldi byl odsouzen k podmínečnému trestu a pokutě. Saló provázela pověst pornografie a skandál umocňovaly reakce vyděšených diváků - omdlévali, ženy předčasně rodily.
Nic z toho již Pasolini nemohl sledovat. Těsně po dokončení filmu tragicky umírá, brutálně ubit holí a poté ještě přejet sedmnáctiletým mladíkem, kterého prý „obtěžoval". Pozadí tohoto činu, který jako by vystoupil z jeho posledního filmu, zůstalo podnes neobjasněno. Někteří recenzenti podlehli pokušení vydávat Saló za jakousi uměleckou závěť velkého umělce, za makabrózní předtuchu vlastního konce. Lze se však shodnout na tom, že se jedná o krajně pesimistické zvolání do světa lhostejnosti, který snad mě) být takto vyburcován, aby si položil otázku, zda i dnešek není zbaven duchovna a nesměřuje-li k podobným hrůzám. Levicový kritik Ugo Casiraghi napsal: „...dochází k hrozným věcem, jenomže ti, kdo je páchají, se no ně dívají z povzdálí, dokonce obráceným dalekohledem o dalo by se říci s elegancí - s touže lhostejnou elegancí, s jakou o bolestných neduzích naší společnosti (od nemocnic až po věznice, od ústavů choromyslných až po osud ,odlišných`jedinců, od hmotné až po kulturní zaostalost) představitelé moci informují veřejnost prostřednictvím distancovaného, nezúčastněného pohledu, útržkovitého a nahodilého, roztříštěného na zkreslené a dílčí výjevy."''
Novinové ohlasy filmu jsou rozporné. Zejména levicové a protifašistické síly jej vítají, byť je přivádí do rozpaků. Slovutní vědci (například Roland Barthes) mu věnují podrobné rozbory.; Když vyprchaly bezprostřední vášně, získalo Saló pevné místo v dějinách italské kinematografie. Rozdílné názory však přetrvávají dodnes. Některé filmové slovníky je označují za nezdařené (včetně tak autoritativního, jakým je Maltinův, který v něm „shledává jedině prázdnou senzacechtivost'' ), zatímco jiné označují zejména jeho drastické vyvrcholení za jednu z nejpozoruhodnějších sekvencí v celé světové kinematografii. V českém tisku zmínky o Salu téměř absentují. Významnému teoretikovi Jiřímu Cieslarovi odmítla v 70. létech redakce Filmu a doby otisknout o něm i pouhou informaci.'' Nanejvýš probleskly frázovité zmínky o záslužném vyznění, ale buržoazních manýrách: „skutečně socialističtí umělci však ve svých proti fašistických dílech k takovým formám, jakých použil Pasolini, sahat nemusí "
Pramen: Jan Jaroš, filmové listy Projektu 100 - Zima 1998. Poznámky
I ) Jan Bernard. Pier Paolo Pasolinř. Praha I 987, s. 26.
2) Citováno podle A. Cornand, 0 filmových přepisech. Inierpress fim, I 987. č. 8, s. 48 (přeloženo z časopisu La revue du ctnému. I 987, č. 415) .
3) Ugo Casiraghi, Kritika f lmu Salň aneb 120 dnú Sodomy. Interpressfilm, 1976, č. 3, s. 81 (přeloženo z novřn L'Unita, 23. I 1. I 975) .
4) Roland Barthes, Sade - Pasolini. Le Monde 16. 6. I 976. V českém třskuje z odborných pojednání dostupná jediná ukázka Jukka Sihvonen, Poetika a politika těla (a co je za tím) . Film a doba, 1992, ~. 4, s. 212 - 2 l8.
5) Leonard Maltin's 1998 Movie and Video Guide. New York - London - Victoria - Toronto Auckland 1997, s. I 155.
b) R. Bergan - R. Karney, Bloomsbury Foreign Film Guide. London I 992, s. 557. 7) Jiří Cieslar, Concettino ohlédnutí. Praho 1996, s. 274.
8) Z. Havlíček. Varování, nebo pornografie?. Rudé právo 23. 2. 1976.
program UH

Autor/Zdroj: /


Kontroverzní a skandální adaptace de Sadových románů je zasazena do Itálie v období druhé světové války. Poslední Pasoliniho snímek patří k nejrozpornějším dílům nejen jeho samotného, ale celé světové kinematografie 70. let. V obnažené podobě se v něm protíná několik dobových trendů, počínaje ohmatáváním mezí, kam lze dospět po pádu cenzurních zábran, a konče tehdy módními výklady fašismu, zdůrazňujícími jako určující znak jeho sexuální patologičnost.
Vypravěčská struktura Sala je postavena na stupňování předváděných hrůz. Přejímá tím členění de Sadovy předlohy. Po úvodní sekvenci nazvané Předpeklí, kterou je chytání budoucích obětí, následují tři „kruhy`, předvádějící hrůzy přesahující i představivost Boschových obrazů. První - Kruh mánií - lze nazvat okruhem sexuálních posedlostí: pořádání zvrácených svateb i nejrůznějších perverzit ukazuje ničivé ponižování, kdy jsou lidé zbavováni vlastní vůle a stávají se jen povolnými loutkami. Základními příkazy se stává absence citových vztahů - proto jsou krutě trestána pohlazení, něžnost, láskyplné milování. Jen tak lze vytvořit předpoklad pro úspěšné pokračování: následuje Kruh hovna, v němž se na podnosech přinášejí jako vybraná pochutina lidské exkrementy, a vyvrcholení znamená Kruh krve, načrtávající v širokém rejstříku nejrozmanitější způsoby mučení i poprav.
Film má rozměr podobenství, jistá typizace postav a ritualizace dění není ovšem až tak objevná. Nikdo mu však nevtiskl takovou děsivost jako Pasolini. Modelově vystavěný příběh se line až s obřadnou pomalostí, jen poznenáhlu gradovanou k závěrečným hrůzám.
Osudy filmu byly napjaté. Zatímco v Anglii a Francii byl uveden, v Itálii a Německu byl soudně zakázán. V Itálii se zdůvodněním, že společnost ještě není natolik vyspělá, aby mohla tomuto dílu porozumět. Producent filmu byl odsouzen k podmínečnému trestu a pokutě. Saló provázela pověst pornografie a skandál umocňovaly reakce vyděšených diváků - omdlévali, ženy předčasně rodily. Když vyprchaly bezprostřední vášně, získalo Saló pevné místo v dějinách kinematografie.
Program ART

Autor/Zdroj: /Kino ART


V prostorné vile dají čtyři fašističtí funkcionáři, prezident, vévoda, soudce a biskup, shromáždit vybrané mladíky a dívky, které nutí coby své nevinné „otroky" k ukájení vlastních sexuálních deviací. Za doprovodu vyprávění příběhů zvrácených sexuálních zážitků z úst tří zkušených majitelek vybraných bordelů se ponižování bezbranných obětí stává stále bezuzdnější, rafinovanější a krutější... Pasoliniho poslední snímek měl světovou premiéru na MFF v Paříži v listopadu 1975. Po dlouhá léta bylo pak jeho promítání zakázáno i v celé řadě tehdejších „západních" zemí včetně Itálie. Režisér čerpá motivy z knihy „božského markýze" de Sada (1740-1814) 120 dnů Sodomy (poprvé byla vydána roku 1904) a zasazuje děj do fantaskně zkresleného prostředí „italské socialistické republiky" se sídlem v severoitalském Saló, kterou Mussolini ustavil z Hitlerovy milosti v září 1943 a která utlačovala fašistickým terorem stále se zmenšující území až do dubna 1945. Naturalisticky šokujícím dílem chtěl tvůrce upozornit na traumatizující skutečnost, že totální zvěcnění sexuality je i problémem moderní společnosti: jde o metaforu pro hrozivé selhání člověka, opojeného neomezenou mocí. Jeden z nejděsivějších filmů v dějinách kinematografie vzbuzuje dodnes kontroverzní reakce nejenom u diváků, ale i u kritiky - např. Ugo Casiraghi tvrdí, že jde o „nádherný", v kontextu Pasoliniho tvorby „nejtragičtější a možná i nejvýznamnější film".

Autor/Zdroj: /Kino AERO


Do skomírajícího fašistického panství v severní Itálii je umístěn nevídaně krutý příběh mladých obětí, vystavených nejhoršímu ponižování a útrapám. Pasolini se inspiroval hrůznými fantaziemi markýze de Sade. Film byl nadšeně přijat revoltujícími intelektuály, ale zároveň i zakázán ve většině zemí Evropy.

Autor/Zdroj: /Febiofest


Kontroverzní a skandální adaptace de Sadových románů je zasazena do Itálie za druhé světové války. Film byl nadšeně přijat revol-tujícími intelektuály, ale zároveň i zakázán ve většině zemí Evropy.

Autor/Zdroj: /Febiofest

Poslední film legendárního umělce Piera Paola Pasoliniho s názvem Saló, aneb 120 dnů svobody (1975) byl dokončen nedlouho před autorovou tragickou smrtí. Podobně jako jeho ostatní díla i tento snímek vzbudil značný rozruch a potýkal se s cenzurními zásahy. Byl uveden na I. MFF v Paříži 1975, kde se za něj postavila řada filmařů (v Itálii byl totiž zakázán).
Děj vychází z knihy markýze de Sade (1740-1814) 120 dnů Sodomy (poprvé vydáno v roce 1904), ale odehrává se v období tzv. Republiky Saló. (Fašistická italská sociální republika vznikla pod Hitlerovým protektorátem po osvobození Mussoliniho v září 1943 a trvala do dubna 1945. Fašisté, stále více ztrácející svůj vliv, soustředili do městečka Saló u Gardského jezera v severní Itálii většinu svých úřadů, navzdory teroru se jim nepodařilo zemi znovu ovládnout.)
V prostorné vile dají čtyři fašističtí funkcionáři, prezident, vévoda, soudce a biskup, shromáždit vybrané mladíky a dívky, kteří jim musejí být zcela po vůli. K utlačovatelům patří trojice vypravěček příběhů zvrácených sexuálních praktik, vojáci a kolaboranti. Páni nutí své nevinné "otroky" k ukájení vlastních sexuálních deviací. Zrůdné ponižování lidských bytostí vrcholí drastickým mučením.

Autor/Zdroj: /Filmový přehled