Noční hovory s matkou

Experimentální umělecký hraný film s ostře autobiografickými rysy je dílem enfant terrible českého filmu Jana Němce. Režisér jeho prostřednictvím provádí filmařsko--psychoanalytickou sondu do vlastního osudu. V rafinovaně stylizovaném snímku, který je pandánem ke Kafkovu Dopisu otci, protagonista naléhavě disputuje se svou zemřelou matkou, aby od ní získal rozhřešení. Její profese oční lékařky se přitom stává jedním z klíčových formálních motivů zpovědi, jejíž osu tvoří trasa od sochy svatého Václava na Václavském náměstí ke krematoriu ve Strašnicích. I když nucený exil autora na čas vytěsnil z míst, kde žil a kudy především se pohybují všechny důležité postavy jeho života, stává se tato trasa metaforickou stezkou napůl intimně bolestného, napůl okázale režisérského smiřování s vlastním bouřlivým životem. Film byl vyroben v 35mm verzi poté, co získal Zlatého leoparda v soutěži videofilmů na MFF v Locarnu 2001.
38. MFF Karlovy Vary

Autobiografická výpověď mezinárodně proslaveného režiséra ve filmové podobě. Obsahuje stylizované hrané příběhy i vlastní dokumentární autentické záběry natočené v průběhu 60. až 90. let. Kontroverzní umělec se ve snímku snaží podat svědectví o tom, "že nebyl v životě tak špatný, jak si o něm mnozí myslí."

Autor/Zdroj: /ČFN


Monolog syna a matky, žijícího a zemřelé, vedené na osudové trase mezi krematoriem, Vinohradskou třídou a Václavským náměstím se sochou sv. Václava v Praze a Kalifornií. První český film uvedený na internetu (rok 2000).

Autor/Zdroj: /ročenka


Jan Němec označil Noční hovory za monolog syna a matky hledajících se na trase pražské tramvaje č.11 od Krematoria k Muzeu a koni sv.Václava. Režisér v místech svého dětství za pochodu vzývá komunikaci se ženou, která jej porodila.
*****
Své nové dílo Jan Němec, autor zřejmě nejčistšího českého kinematografického díla Démanty noci, označil jako „monolog syna a matky, hledajících se na pražské trase tramvaje č.11 - Vinohradskou třídou od krematoria k Muzeu a koni sv.Václava". Režisér v něm nastupuje autobiografickou cestu ve směru dětské říkanky „facka - funus - Olšany", aby v místech svého dětství za pochodu vzýval komunikaci s ženou, která jej porodila, a které nepřišel na pohřeb. Vulgární rámec vyprávění se od první chvíle odvíjí jako dvojí monolog, tedy dialog bez odezvy. Matka (ústy Zuzany Stivínové) sděluje synovi své pocity, včetně posmrtných, a syn (v krásně „ne svém" - ve smyslu „být nesvůj" - podání Karla Rodena) líčí svůj pohled na svůj životní příběh od dětství do současnosti. Subjektivita je základní stavební jednotkou. Své svérázné vidění světa podporuje Němec tím, že většina obrazového i zvukového materiálu, který použil, pochází z jeho vlastního archívu: filmové a video záznamy točené jeho rukou, jeho fotografie, audio záznamy jeho klavírních improvizací… Jedná se o film, který je výsostně svůj. V momentech, kdy nejsme svědky předkládání historických důkazů, sledujeme režisérovým okem a s jeho rukou na spoušti malé digitální kamery, pouť dnešního Jendy současnou Prahou. Ta se díky této technice odehrává tak bezprostředně, že cítíme doslova každý pohyb, každé šlápnutí, každé zakopnutí. Chtělo by se až říci každý pocit. Sugestivitu podporuje použití velmi širokého objektivu (tzv. rybího oka) prakticky pro všechny mimo archívní sekvence. Kamera tak nekompromisně uzurpuje realitu, nasává ji (je vpravdě vztahovačná!) a proměňuje k obrazu ryze svému.
A kdo je tedy kamera? Zkusme být duchaplní: Jan Němec? Jeho duše? Pohled ducha matky, provázející svého syna? Nebo duch kinematografie, mířící svou zbraní na režisérova záda (jak sugeruje jeden z obrazů)? A kudy to Jan Němec svou Prahou prochází? Ve scéně návštěvy jakéhosi hotelu a prohlížení jeho útrob, se díky rybímu zkreslení mění dekorace ve skutečný labyrint duše, což podporuje připojený psychoanalytický komentář pronášený ke komusi, zřejmě k samotnému Janovi, který vychází z úst spílající Ester Krumbachové.
Němec nás postupně zavádí na všechna důležitá místa svého života, aby se také pokusil navštívit matku na Olšanských hřbitovech. Závěrečná scéna Nočních hovorů je pak jednou z nejsilnějších sekvencí, jaké český film kdy nabídl: starý Jan vylézá po kruhovém žebříku na střechu domu, nad svou matku Prahu, aby jí hrál svou píseň. Ve zvuku zní americká kytarová improvizace Oskara Petra na Němcův hudební motiv, jejíž hlavní textovou figurou je opakující se cituplně frázované slovo freedom! Němec se ve svém klobouku a plášti s miniauturním dětským keyboardem protahuje mezi rozevřenýma nohama žebříku světa a na jeho střeše hraje proti zapadajícímu slunci. Fotografie matky z mládí zpomaleně vlaje kameramanovi z ruky natažené před objektiv na pozadí oceánu.
28. Letní filmová škola

Autor/Zdroj: /Letní filmová škola


Enfant terrible po čtyřiceti letech
Jan Lukeš
Jan Němec je enfant terrible nové vlny. Skoro všichni příslušníci hnutí měli to, čemu se říká „potíže“. Jak jsme viděli, vztekal se nad jejich filmy sám prezident a protestovali proti nim poslanci. Maléry Jana Němce dosáhly však v tomto specifickém oboru filmového umění nesporného rekordu. (Josef Škvorecký: Všichni ti bystří mladí muži a ženy, Horizont, Praha 1971)

Do češtiny se francouzský výraz „enfant terrible“ překládá jako „strašné dítě“ a používá se pro označení těch, kteří nerespektují společenské zvyklosti a často záměrně jednají přímo proti nim. Jan Němec se podle vlastních slov „valné pověsti netěšil“ už na FAMU: v roce 1956 obdržel rektorskou důtku za podpis na protestní petici inspirované maďarskými událostmi, jeden jeho školní film se tam za záhadných okolností ztratil, natočení druhého mu zakázal Otakar Vávra s odůvodněním, že nemůže točit „o pomatených příslušnících buržoasie“. Byl prý sice tehdy „nepříjemným školometem“, který bral studium velmi vážně, to však zřejmě nijak neumenšovalo jeho svobodomyslnost a provokativní bohémství, s nimiž proplouval životem i v následujících desetiletích. Naopak: právě ve spojení s mimořádně důsledným a promyšleným přístupem k filmu se mu takový životní postoj stal znova a znova natahovanou hnací pružinou jeho tvorby.
Život a práce na hraně má ovšem i svá rizika a propady, a také jimi je Němcův život lemován. Vojenská epizoda u Čs. armádního filmu zakončená na psychiatrii, neporozumění s rodiči, zákazy filmů a policejní vyšetřování, dvě neúspěšná manželství v rychlém sledu za sebou (s výtvarnicí a scenáristkou Ester Krumbachovou a se zpěvačkou Martou Kubišovou), střety s představiteli nastupující normalizace, smrt matky v roce 1972 a smrt otce v roce 1974 těsně poté, co on sám odchází do ciziny, aby byl posléze na dálku v roce 1984 zbaven i československého občanství...
Jak žil Němec následujících patnáct let, o tom mnoho nevíme. Útržkovité vzpomínky otiskované na přeskáčku v roce 1990 v časopise Reflex (psané ovšem už v polovině 80. let) by svědčily o tom, že to byl jeden velký trip, během něhož se Němcův nonkonformismus ve svobodných podmínkách života západních demokracií ještě prohloubil. Jenže vedle toho stojí jen skromná filmografie z té doby: od začátku 60. let připravovaná filmová adaptace Kafkovy Proměny je sice i v televizním rozměru vynikající, jinak se však Němec v hraném filmu prakticky neprosadil. A je příznačné, že ve filmu Noční hovory s matkou celý tento úsek života, dokumentovaný fotografiemi krásek z kalifornských pláží a Němcových „přátel-jazzmanů“ Woody Hermana, Saula Zaentze, Erika Claptona či Milese Davise, doprovází ironický titulek: „O Californii platí: probudíš se po krátkém poledním spánku odpočat... a zjistíš... že mezitím uběhlo dvacet let!“
Snad právě proto se Němec hned po návratu do vlasti pustil tak hekticky do práce – tak hekticky, až přišly i vážné zdravotní problémy. A najednou, po spíše vlažně přijatých dvou hraných filmech a po řadě zajímavých dokumentů, se na prahu Němcovy pětašedesátky rodí dílo, které jako by ho vracelo do období jeho největší slávy, a přitom už s odstupem a zkušeností, která výpovědi enfant terrible československé nové vlny vtiskuje podobu současně osobní i nadosobní, časové i nadčasové bilance...
Ne náhodou byla jako nejzásadnější Němcovo exilové dílo zmíněna adaptace Kafkovy Proměny a ne náhodou dodnes Němec o Franzi Kafkovi hovoří jako o svém „kmenovém autorovi“. Módnost nejrůznějších „kafkiád“ ze 60. let dávno pominula, nikoli však Němcův vztah k autorovi, který evidentně nejúžeji vyjádřil i jeho vlastní životní pocit, ať už v metaforickém přesahu společenském či úzce osobním. Přiznané stopy inspirace Kafkou najdeme už v Démantech noci, pronikavě sílí ve snímku O slavnosti a hostech, naplno se rozvíjejí v Proměně, ale jak můžeme „vyčíst“ z útržků Němcových exilových snímků použitých ve filmu Noční hovory s matkou, pocit odcizení, absurdity, nemožnosti překročit vlastní osud trvá i tam. Trvá jako zřejmě odvrácená faseta Němcova nonkonformismu a provokatérství, možná dokonce jako jejich nutkavý zdroj, proti němuž individuum opakovaně revoltuje, proti němuž často sebevražedně a euforicky bouří, aby se posléze zhroutilo do výchozí kocoviny a celý „proces“ (také název Kafkovy prózy!) začal znova.
Zdá se, že tuto křivku opakovaných vzestupů a pádů, okázalé vyzývavosti a pokorné kajícnosti můžeme sledovat i na pozadí Nočních hovorů s matkou, a to do té míry, do jaké jsme s to ve filmu dešifrovat konkrétní lidské a umělecké osudy jejich tvůrce. Není to však nezbytná podmínka jeho pochopení a výkladu, neboť teprve nad těmito konkréty se rozkládá území jeho hlubinnějších významů, jimiž se Němec i teď, znovu a podstatně, stýká s Franzem Kafkou, a to s jeho proslulým „Dopisem otci“ z roku 1919. Hned v názvech obou děl vidíme ovšem patrné rozdíly: ten, na koho se obrací Němec, není autoritativní otec jako u Kafky, ale svými pacienty zaměstnaná matka-oční lékařka, místo jednostranného Kafkova „dopisu“ vede Němec „hovor“. A tak snad jen jakási prvotní intuitivní představa nočního šera jako by byla oběma zpovědím společná.
Všechno je ale relativní: právě v Němcových „nočních hovorech“ noc nehraje zásadnější roli, po úvodních záběrech pošmourného Václavského náměstí v dešti se scenérie téměř natrvalo rozjasňuje a záběry z Němcovy „domovské trasy“ mezi sochou svatého Václava a strašnickým krematoriem oku přímo lahodí svou prosluněností. Postava jeho otce se ve filmových reminiscencích jen mihne, zato ale jako prchlivce a násilníka, a „hovory s matkou“ jsou spíše jejich rekonstrukcí, pokusem o vysvětlující dialog mezi prací zaneprázdněnou rodičkou a nezdárným synem po téměř třiceti letech od matčiny smrti. Není ale stejným dialogem i Kafkův dopisový text, v němž pisatel vkládá adresátovi do úst argumenty proti sobě samému? A není i jeho vyznění stejně mučivě nenaplněné, když víme, že Kafka jej otci na radu matky nikdy nepředal?
K rodičům máme skoro každý ambivalentní, někdy až traumatický vztah, k jehož vyrovnání obvykle dochází až po jejich smrti, kdy už potomek sám dohlédá svého konce. Kafkovi osud takové přirozené vyústění života nedopřál, Němcovi ano, ani teď však, jak tomu mnohdy bývá, nepropadá idylizaci minulosti, snaží se vidět vztahy a děje v reálných proporcích, opravdovostí vzpomínek se vykoupit například z výčitek, že dal přednost zábavě, když matka umírala. „Asi jsem si život vysnil jako jeden velký večírek,“ přiznává se Němcovo alter ego ztělesněné Karlem Rodenem do kamery a film to v mnoha pasážích dokládá: autentickými fotografiemi, dokumenty, sekvencemi z Němcových filmů i záběry úzkoformátové kamery, na kterou si průběžně celý život zaznamenával nejrůznější situace. Vzniklo místy bizarní ballabile, v němž se fakta a významy kypivě kupí a jejich polyfonii ještě umocňují průběžné komentáře v titulcích, promluvy postav – kromě Rodena slyšíme zejména hlas matky v podání Zuzany Stivínové, jež se pak objeví také v obraze – i glosy samotného režiséra, který filmem prochází jako rozevlátý „pražský“, či spíše „vinohradský chodec“.
Celé toto rozjímání o smrti a na prahu smrti se totiž odehrává také na místech, kterým vévodí rozsáhlé Olšanské a Vinohradské hřbitovy, a tak matčino úvodní povzdechnutí – „No jo, ty naše Vinohrady... Cesta facka, funus, Volšany...“ – vyrůstá až v jakousi lapidární metaforu pro lidskou cestu životem vůbec. Němec navíc pro ni našel mimořádně působivé obrazové pojetí, když ve smyslu matčiny profese oční lékařky stylizoval své vidění „rybím okem“, širokoúhlým objektivem kamery, uzavírajícím svět jeho filmu do kulovitých tvarů s deformovanými prostorovými vztahy i deformovanou rychlostí pohybu. Titulek-rčení „Oko – okno do duše“ z počátku filmu se tak zároveň potvrzuje i popírá. „Zdravému“ zraku, tím méně nárokům očního lékaře, takové vidění neodpovídá (snad proto se často v obraze jako „měřítko“ reality objevují i některé lékařské optické pomůcky). Hektickému životnímu tempu a „rauši“ smyslů divokého světáka však konvenuje, zvláště když se krom toho obrazovou úpravou život jednotlivých záběrů izoluje do jako by navzájem kafkovsky separovaných, často ještě halucinačně zdvojovaných odcizených monád.
Ale je příznačné, že je to především přítomný Němcův svět, svět jeho současného hledání matky i sebe sama, který je takto nahlížen. Znamená to, že v jeho dnešním dialogu s matkou není žádné sebeponížení, uslzený sentiment, že přes vědomí mnoha slepých uliček nebere ze svého života nic zpět. Znovu a znovu se hlásí ke své identitě, se vším, co k ní patří, na co by bylo lepší zapomenout, ale co i teď tvoří jeho okázalé, sebezhlíživé a zároveň sebeironické, sebeshazovačné a klaunské „já“. Když krouží s maličkou digitální kamerou v ruce ulicemi, zabírá chvílemi i své vlastní nohy a ruce, své vlastní tělesno, a zároveň i svůj stín, jako by chtěl říci: To všechno jsem já, tělo i „duch“, světlo i stín. Proto nevadí a nejsou nadbytečné ani zdánlivě narcistní a exhibicionistické scény, v nichž Němec preluduje na piano, nechá si nasazovat klobouk, hovoří do kamery, ukazuje černý zub – tady přece právě kulminuje jeho sebeidentifikace i nadhled nad sebou samým. A v jeho závěrečném výstupu na střechu domu vysoko nad panorama Prahy, s klávesovým nástrojem v ruce a za neustálého parodování osudového ústředního hudebního motivu, lze dokonce spatřovat jakési autentické „rockerské“ vyznání víry ve smysl života, i sobě samému navzdory. (Pro plné její pochopení je ovšem třeba si připomenout předchozí persiflážní dialog Němce se svým vlastním „rodenovským já“, kterému vysvětluje, že rocker je ten, kdo „při mytí nepoužívá vodu a při sraní si nestahuje kalhoty“, a Roden mu na to se smíchem odpovídá: „Takže to všechno praktikujete...?)
Kromě této klíčové scény a krátkého apendixu po titulcích, v němž Němec obhajuje svůj dramaturgicky i technicky osvobozený způsob natáčení na DVD („Takhle chodim a takhle jako plavu a lidi si myslej, že jsem blázen... [...] Přece člověk vidí a instinktem jde k tomu…“), stojí za připomenutí ještě dvě významově zatížené sekvence. Ta první je ve zvuku podložena nabádavým monologem Ester Krumbachové, který původně patřil někomu jinému, ale v kontextu filmu i celého Němcova života je vztažen logicky právě k němu. Souběžný Němcův výstup a sestup podivně prázdným hotelovým objektem v doprovodu lhostejného „klíčníka“ obrazově konkretizuje, co Krumbachová říká: jeho věčně nenaplněné hledání sebe sama uprostřed netečného světa. Právě závěr vnuká pak naději, že toto hledání dostalo po letech přece jenom nějaký pevný bod. A navíc, že přitom do sebe nasálo celou předchozí Němcovu „planetární“ životní zkušenost. To zase implikují variace sekvencí ze začátku a konce filmu, kdy poutník Němec a jeho stín kráčejí po nádvoří krematoria a jeho dlažba se ve vypouklém pohledu „rybího oka“ mění v poledníky a rovnoběžky zeměkoule, které člověk od věků brázdí na své cestě od zrození ke smrti.
Enfant terrible nejen nové vlny, ale celého českého filmu 60. let prokázal i po čtyřiceti letech obdivuhodnou tvůrčí svěžest, a to nejen svým hledáním pravdy o sobě samém a smyslu lidské existence vůbec, nýbrž také použitím alespoň u nás průkopnických výrazových a technických možností, digitální videokamerou počínaje a premiérou snímku na internetovém portálu iDNES konče. Je dobře, že Noční hovory s matkou přicházejí teď v 35mm kopii i na velké plátno, protože na něj svou myšlenkovou i obrazovou koncepcí právem patří.

Ohlasy
Němcův film, jakkoli suverénní ve vyjadřovací formě a cenný upřímností osobního sdělení, je vnitřně nevyvážený zejména tam, kde je autor nekontrolovatelně soustředěný výhradně na sebe. Jeho sklony k exhibici nejsou skrývané, naopak ventilované naplno, a mnohdy se dokonce ukazují jako účinný bezeslovný zpovědní prostředek. Lze si však vysvětlit poměrně rozsáhlé záběry, kde se režisér dlouze „exponuje“ (u klavíru, ve scéně s klávesovým nástrojem na střeše, v prodejně s kopírovacími přístroji atd.), jinak než jako samolibé předvádění? (...) Rozpaky vzbuzují i vložené scény z nedokončeného filmu natáčeného v Německu za režisérovy emigrace. Vize s mrtvolou vlečenou po dlažbě, a pak na pitevním stole, kde je z lebky vyjímána zakrvavená hmota mozku, jsou vysvětlitelné Němcovým bytostným tíhnutím k surrealistické poetice a její morbidní imaginaci, nicméně v celku filmu jsou jen obtížným ornamentem. (Stanislava Přádná: Noční hovory s matkou, Film a doba č. 1/ 2001, str. 42–43)
Filmař Jan Němec je celoživotní chuligán, anarchista a slavoman. Jestliže za umění režie považujeme schopnost proměnit hromadu obrazů a zvuků v magický celek, je to ovšem také velký režisér. (...) Jeho filmy vznikají za pochodu, s kamerou v ruce, derou se do nich autorovy momentální i minulé prožitky a náhodné okamžiky. Ve svém posledním snímku navíc dosáhl Němec z velké části toho, oč usiluje celý život – úplné tvůrčí svobody. (Tereza Brdečková: Film, který musíte hledat. Jan Němec a jeho verze „Dopisu otci“, Respekt 22. 7. 2001, [č. 29], str. 23)
Noční hovory s matkou, vítězný film Jana Němce z letošní videosekce festivalu v Locarnu, nepřímo dokazuje, jakou výhodu mají umělci. Zatímco běžný smrtelník zůstává se svými výčitkami a pochybnostmi sám, filmař otočí hledáček kamery na sebe – a už se přiznává, vyrovnává, omlouvá. Tuhle cestu, kterak se smířit se svými mrtvými i sám se sebou, kterak dopovědět, co nestihl či neuměl a co ho tíží, podniká režisér na trase tramvaje číslo 11 rodnou Vinohradskou třídou, spojující snad veškeré symboly, o jakých může tvůrce snít – od svatého Václava po krematorium. (…) Opožděný dialog s matkou není veden pomocí velkých slov, nýbrž malých detailů – stříbrné lžičky, přisprostlé písničky, poznámek hodných pravé tchyně na adresu Němcových žen. (Mirka Spáčilová: Němcův film poodkryl do duše okno, Mladá fronta Dnes 17. 8. 2001, str. 5)
Dokonce sama kinematografie jako by se tu vracela ke svým „mateřským“ počátkům: „Noční hovory“ berou doslovně, opticky, co bez dlouhého přemýšlení vyjadřujeme ve větách typu „nosit“ matku v srdci, anebo „padnout“ ženě (i matce!) do oka. Co se mnohým kritikům jeví v tomto vytrvalém očním zaokrouhlování světa v „bulvu“, kouli, ve schumlaný zavináč s půlkruhově vychlipovanými dveřmi, s vyboulovanými sloupy... jako obrazová manýra, zdá se mi naopak sestupem k udivujícím možnostem filmové řeči. A vidím v této metodě také možná bezděčný, ale pak o to hlubší návrat k Němcově památné prvotině Démanty noci (1964), kde se také skoro vše vyjadřuje pouze obrazem, a kde dva bezprizorní hoši uprchlí z koncentráčnického transportu běží nepřehledným lesem rovněž za „matkou“, za představou domova do vzdálené staré Prahy. (Jiří Cieslar: Noční hovory s matkou, Literární noviny 20. 6. 2001, [č. 25], str. 13
Projekt 100 - 2003

Autor/Zdroj: /Projekt 100


Late night talks with mother, a stylized self-portrait by the leading Czech film director Jan Němec, this original testimony is based on a fictitious dialogue between Němec and his deceased mother.
In his personal story we follow the „march of time“ through 20th-century Prague – from Nazism, to the Soviet invasion of ’68, up until today’s Vaclav Havel. The story takes place in Prague along
the route of tram number 11, which leads from the statue of St. Wenceslas through Vinohrady to the crematorium in Strasnice, and is interspersed with major events in Czech history. The Official Jury of the Video Competition Locarno 2001 has awarded unanimously: „The Golden Leopard prize is awarded to a major European filmmaker who with this new video has created a very passionate film that is imaginative, poetic and moving on a universal level. It is a work that with its use of montage, with new and found images, offers CINEASTES OF THE PRESENT challenges for the future.“

Autor/Zdroj: /anglicky

Režisér Jan Němec, právem označovaný již několik desetiletí jako enfant terrible českého filmu, se pokusil prostřednictvím nezvykle osobního snímku Noční hovory s matkou sestoupit do hlubin vlastního vědomí. Pomocí stylizovaného obrazu provádí citlivou psychoanalýzu, v níž disputuje se zesnulou matkou, oční lékařkou Josefou Sobotkovou-Němcovou, a pokouší se od ní dostat jakési rozhřešení. Je to právě zrak, který jim umožňuje kontakt (syn hledí na matčin hrob a matka z fotografie pozoruje syna). Ve fiktivním rozhovoru klade Jan Němec do matčiných úst věty, jež chce slyšet. V této osobní polemice vystupuje nejen sám režisér, ale i jeho alter ego v podání Karla Rodena. Matku vedle rodinných fotografií zastupuje hlasem herečka Zuzana Stivínová. Prostor dostávají i promluvy Němcových přátel, zejména již zemřelé Ester Krumbachové (ta byla i filmařovou manželkou). - Pomyslnou osu celého příběhu tvoří trasa od sochy svatého Václava na Václavském náměstí Vinohradskou třídou až ke strašnickému krematoriu. Tudy se protagonisté při svém "rozhovoru" pohybují. Jan, který žil v této lokalitě, dvakrát z této trasy významně odbočil do vynucených emigrací v Mnichově a v Kalifornii, ale vrací se do Prahy, aby našel matčin hrob a konečně se vypořádal se vztahem k rodičům i k vlastnímu životu. - Tato otevřená, vypjatě subjektivní výpověď je ztvárněna experimentální formou. Záběry, jež tvůrce sám pořizuje digitální kamerou, se rozlamují a zdvojují, ale je tu především zaoblený obraz snímaný optikou rybího oka, jenž působí svým mystickým přesahem a střídáním černobílých a barevných pasáží. Deformované vidění evokuje matku, jejíž nepřítomnost v dětství syn tolik postrádal. – Jan Němec označuje Noční hovory s matkou jako pandán ke známému Dopisu otci od Franze Kafky a konstatuje, že se jedná o hraný film a také o „work in progress“ (tedy opus stále tvořený). - Snímek měl jako první české filmové dílo svou premiéru na internetu (30.11.2000, www.idnes.cz), později ve videodistribuci (11.2.2002, distributorem je Centrum českého videa), v televizi (31.10.2002) a konečně po překopírování na 35mm formát i v kinech v rámci Projektu 100 – 2003. Jednotlivé verze se od sebe zčásti odlišují.
-zz-, Rilmový přehled 2003/4,

Autor/Zdroj: -zk-/Filmový přehled