Canterburské povídky

Poté co skončilo jeho neorealistické období, se významný italský filmař a detabuizátor lidské nahoty Pier Paolo Pasolini vrhl na adaptace klasických středověkých textů s erotickým nábojem. Přičemž si za druhou část své Trilogie života, po Boccaciově Dekameronu, vybral zlomek z mravoličně satirických Canterburských povídek Geoffreyho Chaucera, jež byly sepsány v průběhu 14. století. V osmi zřetelně neohraničených příbězích zde rozehrává nesložité zápletky a trhovecké povídačky, sloužící většinou především pro pobavení, ale často kořeněné i věroučnými podtexty. Výjimečné je především syrové až naturalistické zpracování, díky němuž byl Pasolini po dlouhé roky velkým trnem v očích soudobých kritiků a moralistů. Zatímco k jejich uzemnění posloužila až zvrácená alegorie Saló aneb 120 dnů Sodomy, Canterburské povídky zůstávají spíše jen odvážnou srozumitelnou legrací, kterou ostatně ocenila i porota Berlinale, která snímku udělila nejvyšší cenu Zlatého lva. Samotného režiséra pak lze ve filmu zahlédnout v prostřizích coby právě básníka Geoffreyho Chaucera.

(Cinemax)

Canterburské povídky prezentuje Pasolini jako jakési album lidových středověkých zvyklostí, pod jejichž upjatým zevnějškem nepřetržitě koluje bujarý živel tělesné smyslnosti. Pokud nepočítáme dějové zarámování, film se skládá z osmi povídek, které vyprávějí poutníci směřující do města Canterbury, aby se tam poklonili světci Tomáši Beckettovi. Pasolini si zde zahrál básníka Chaucera, jenž pobývaje v zájezdní hospodě trpělivě naslouchá jednotlivým příhodám - jednou rozverným, jindy tragickým. Pečlivě si vyhotovuje zápisky, z nichž v budoucnu vyrostou básnické skladby.
Režisér si dává záležet nikoli na tom, aby v popisné doslovnosti oživil dávný svět se vší jeho špínou, všudepřítomným blátem a obhroublostí, ale aby vytvořil v mnohém bizarní vizi této doby. Ta jako by vycházela z tehdejší ikonografie, ale přitom si zachovávala i onu špínu a zatuchlost, vnášející do snímku jakousi dokumentární pečeť. Kresba městského prostředí, do něhož je vsazena většina povídek, si udržuje do jisté míry stylizovanou podobu.
Pasolini se nechává inspirovat prostořekostí Rabelaisovou či Vllonovou a vedle vlivu pozdně gotických maleb rozpoznáme rovněž „surrealistické" kompozice boschovské, které vstupují do vyprávění jako jeho integrální součást. Někdy až šerosvitně komponované obrazy nasnímal Pasoliniho stálý spolupracovník Tonino Delli Colli, hudbu přichystal sám režisér společně s Enniem Morriconem. Pasolini nakládal se zvolenými epizodami až svévolně. Oproti předloze přehlížel jejich časovou posloupnost.
Samozřejmě vyřadil mravoličné zarámování jednotlivých příběhů, u nichž naopak velebí svobodnou - a proto povznášející - sexualitu. Historky jsou vyprávěny v ucelených blocích, aniž by se vzájemně překrývaly. Režisér přitom věnuje mimořádnou pozornost lidem nápadným už svou fyziognomií. Záliba v bizarních, často až groteskně zdeformovaných tvářích nese ovšem zřetelný významový náboj - pojí se s ní podvědomá hrozba intolerance a fanatismu, které kdykoli mohou ohrozit bezstarostné dovádění. Pasolini záměrně volí široké žánrové rozpětí i tematickou závažnost. Některé epizody připomínají kratochvilná ponaučení - třeba o tom, že se starý muž nemá ženit s mladou ženou, protože ta si vždycky najde příležitost k nevěře, i kdyby ji za ruku držel. Jiné povídky sahají k osudovým tragédiím, kdy zločin sám vede k násilnému zmaru (chamtiví bratři se navzájem povraždí, když naleznou poklad a nedohodnou se na jeho rozdělen. Režisér dokonce připomíná i svou homosexuální orientaci, když vřazuje motiv pronásledování gayů, které čeká upálení, protože nemají peníze na podplacení soudců. Sám Pasolini se dokonce vyjádřil, že v Canterburských povídkách převažuje svého druhu magický prvek: „Je tu stále přítomná smrt, záhrobí, ovšem ve středověkém pojetí, to znamená alegorická a současně odpudivě vulgární."
Kdybychom hledali nějaké spojující naladění, asi bychom se sjednotili na šťavnatém, až drasticky podávaném mumraji, v němž defilují zástupy nejrůznějších hříchů a hříšků, které povětšinou slouží k obveselení těla i ducha. Pasolini nepociťuje potřebu vyprávěné příběhy zmírňovat či zušlechťovat. Snaží se přiblížit vulgaritě jednání, vnímaného jako běžná, nijak pohoršlivá norma. Vychutnává si skrytou polemiku s tehdejšími vzdělanci, kteří se cítili být povzneseni nad sprosté počínání sedláckých vrstev, jimž chyběla znalost vybrané etikety i vzdělání, ale nechyběl jim důvtip. Se zjevnou rozkoší popouští uzdu představivosti, když líčí obhroublé plebejské vtipkování, což ukazuje půvabná scéna, kdy je neodbytnému nápadníkovi k polibku namísto tváře nastavena řit'. Režisér si vychutnává zejména záležitosti související se zažíváním - počínaje močením na marně protestující hosty (což ovšem není projevem škodolibého výtržnictví, nýbrž důsledkem sázky) a konče mohutným „prděním". To vrcholí v závěrečné vizi pekla, kde
z obřího zadku za hromového bzdění vylétávají čerti... Pasoliniho hrdinové zůstávají při vší trapnosti, směšnosti i poťouchlosti sympatickými postavami: režisér spolu s básníkem Chaucerem nepokrytě fandí důvtipnému mládí, které dokáže přelstít závistivé starce.
Program ART

Autor/Zdroj: /Kino ART


V pořadí druhá Pasoliniho adaptace slavných středověkých literárních děl je časově vklíněna mezi Dekameron (1970) a Kytici z tisíce a jedné noci (1973). Básník Geoffrey Chaucer se vydává se skupinkou poutníků do Canterbury. Každý z putujících má pro ukrácení chvíle v zásobě nějakou historku, podle své nátury bud hravě rozvernou, moralistně naučnou nebo syrově dramatickou. Pier Paolo Pasolini natočil vlastní verzi několika příběhů o lásce a nevěře, poctivosti a vychytralosti, zradě a cti.
Kino ART

Autor/Zdroj: /Kino ART


Film je mozaikou středověkých obrázků, kde mnohé postavy pod uctivým chováním ukrývají nespoutanou smyslnost. Do popředí vystupují lidé nápadní už svým vzhledem, a tak můžeme pozorovat různé bizarní a Často groteskně deformované tváře. Významově povídky moralit, z nichž si můžeme vzít ponaučení, až po osudové tragédie. Film získal hlavní cenu Zlatý Medvěd za režii na MFF v Berlíně.

Autor/Zdroj: /Febiofest


Canterburské povídky jsou druhým dílem Pasoliniho tzv. „trilogie života" (prvním je Dekameron z roku 1970, třetím Kytice z tisíce a jedné noci z roku 1973). Pokud nepočítáme dějové zarámování, Canterburské povídky se skládají z osmi příběhů, které vyprávějí poutníci směřující do města Canterbury, aby se tam poklonili světci Tomáši Beckettovi. Pasolini si zde zahrál básníka Geoffreyho Chaucera, který pobývá v zájezdním hostinci a trpělivě naslouchá jednotlivým příhodám. Pečlivě si vyhotovuje zápisky, z nichž v budoucnu vyrostou básnické skladby, a navíc jej v nestřeženém okamžiku vidíme, jak si zálibně listuje v Dekameronu – čímž je jasně naznačena spojitost mezi oběma díly. V závěru Chaucer píše: „Zde končí Canterburské povídky, vyprávěné pro potěšení z vyprávění." Pasolini tím jasně zdůrazňuje, že nechtěl natáčet žádný „problémový" film. Podle Jana Bernarda jde o „radostnou i tragickou vizuální báseň o lásce k životu, o vítězství mládí a sexu nad impotencí a
intrikami stáří". Protože Pasolinimu zároveň šlo o vizi „lidového filmu", je snímek výrazně plebejsky nemravný. Kontroverzní dílo získalo mj. Velkou cenu na MFF v Berlíně 1972.

Autor/Zdroj: /Kino AERO

Koprodukční italsko-francouzský film Canterburské povídky natočil italský režisér Pier Paolo Pasolini jako druhou část své Trilogie života, sestávající z adaptací eroticky laděných středověkých textů. Filmu předcházelo zpracování Boccaciova souboru Il Decameron (1970, Dekameron), třetí částí byl snímek Il Fiore delle mille e una notte (1974, Kytice z Tisíce a jedné noci). - Režisér vybral z Chaucerových textů osm povídek, z nichž nekteré upravil k obrazu svému (například do Povídky fráterovy přidal stíhání a upálení za homosexualitu). Epizody různých délek nejsou ve filmu nijak pojmenovány a odděluje je pouze zarámování záběry Geoffreyho Chaucera, zapisujícího vyprávěné příběhy. Básníka si zahrál sám režisér ( i v Dekameronu prochází filmem jako pozorovatel, a to v roli malíře Giotta). Z celkového pojetí díla se vymyká Povídka kuchařova, kterou Chaucer ve svém souboru pouze načal. Pasolini ji pojal jako grotesku a svého přítele Ninetta Davoliho v ní obsadil do role chaplinovského tuláka. Filmař pracoval se stejným záměrem jako Chaucer, který uzavírá spis skovy: "Zde končí Canterburské povídky, vyprávěné pouze pro radost a potěšení." Ovšem některé scény - zvláště konečná apokalyptická sekvence, kde v Passoliniho vizi (výtvarně inspirované Hieronymem Boschem) vylétají ze satanovy řiti hromady mnichů - přinesou potěšení jen málokomu. Snímek plný nehezkých obličejů, zvracení, fekálií a sexu jako by předznamenal film Saló aneb 120 dvů Sodomy, v nichž tyto tendence najdou ještě více prostoru.

Autor/Zdroj: /Filmový přehled