Kultovní snímek Terryho Gilliama Brazil, který bývá běžně charakterizován jako postmoderni zpracování Kafky a Orwella, je typickým příkladem antiutopické sci-fi z blízké budoucnosti, kterou brutálně ovládá tajná policie. Opojný sen i noční můra zároveň.
S přebujelým byrokratickým aparátem měl Američan Terry Gilliam již bohaté zkušenosti při spolupráci na satirických skečích legendární britské skupiny Monty Python. V jeho podání se anarchistické výstřelky ale mění v ponurou vizi v tradici Orwellova slavného románu 1984. Prorocká a brutální deziluze přišla navíc na svět v okamžiku, kdy se polovina světa zmítala ve spárech studené války a neslavně proslulé normalizace. Tento klíčový okamžik nepochybně usnadnil přijetí filmu za kultovní dílo, i když mu předcházel divácký propad v kinech. Z dnešního pohledu koresponduje Brazil s varovnými tendencemi v díle Karla Čapka (Válka s mloky, R.U.R), Raye Bradburyho (451 stupňů Fahrenheita) nebo Anthony Burgesse (Mechanický pomeranč). Pozoruhodné a rovněž pro totalitní systémy příznačné je dvojí nazírání světa, na jednu stranu apatické snění, na stranu druhou ponurá realita s chmurným groteskním viděním. Hlavní hrdina úředníček Sam (Jonathan Pryce) se zamiluje do prostoduché řidičky kamiónů Jill (Kim Griest), pro niž největší potěšení představuje sauna a filmy bratrů Marxových. Snímek, podobně jako temná cyberpunková sci-fi Blade Runner, existuje v několika verzích, za což může zdrcující závěr původní varianty, v níž hlavní hrdina zdánlivě utíká do svých snů, ale ve skutečnosti zešílí pod brutálním výslechem svých vyšetřovatelů. Film, na který se díky vizuální stránce nezapomíná (nominace na Oscara za výpravu). Budoucnost nebude rozhodně lehká.
(MJ)
katalog 1. Festivalu nad řekou

Podobenství o blízké budoucnosti Brazil, jehož premiéra byla plánována již na Vánoce 1984, je filmovou pastvou pro oči, kterou po celou dobu prolíná idea jednotlivec vs. systém a která nezapře myšlenkovou inspiraci v Kafkovi, H. G. Wellsovi i v Orwellovi (režisér chtěl prý ostatně tuto svou mrazivou tragikomedii původně nazvat 1984 ½). Gilliam umístil svůj příběh do těžko definovatelného období kolem Vánoc "někdy ve 20. století", kdy armády bezejmenných úředníčků striktně dodržujících kancelářskou etiku jak z 30. let na každém kroku doprovází fantaskní přístroje moderní doby. Groteskní prostředí doplňují stejně groteskní postavy - hlavní hrdina Sam (Jonathan Pryce), jenž se postupně sbližuje s naivní Jill (Kim Griestová), pro kterou největší potěšení představuje sauna a filmy bratrů Marxových; Samova matka posedlá plastickou chirurgií; Jack v podání Michaela Palina, jemuž byla tato role napsána na tělo a jehož postava prochází ve filmu proměnou z příjemného chlapíka až k typickému produktu zrůdného systému; a konečně Harry (Robert De Niro), který celým filmem prochází se svou opravářskou taškou a při svém melouchaření si notuje Brazil, píseň z 30. let, jejíž název si Gilliam pro svůj spektákl vypůjčil. V textu „50 nejlepších kultovních filmů podle Studio Magazine“ čteme: „Pro Gilliama je to základní film, jednak proto, že je značně poznamenán poetikou Monty Pythonů, ale i proto, že o každém svém dalším filmu prohlašuje: „Není to tak dobré jako Brazil.“
Kino AERO 2003/11

Jeden rok po roce, do kterého George Orwell umístil svou legendární vizi společnosti, přišel Terry Gilliam se svým vlastním podobenstvím o blízké budoucnosti. Filmová pastva pro oči, kterou po celou dobu prolíná idea jednotlivec vs. systém a která nezapře myšlenkovou inspiraci v Kafkovi, H. G. Wellsovi i již zmiňovaném Orwellovi. Podobně jako ve Dvanácti opicích, Gilliam umístil svůj příběh do těžko definovatelného období kolem Vánoc „někdy ve 20. století , kdy armády bezejmenných úředníčků striktně dodržujících kancelářskou etiku jak z 30. let na každém kroku doprovází fantaskní přístroje moderní doby. Groteskní prostředí doplňují stejně groteskní postavy - hlavní hrdina Sam (Jonathan Pryce), jež se postupně sbližuje s naivní Jill (Kim Griest), pro kterou největší potěšení představuje astma a filmy bratrů Marxových; Samova matka posedlá plastickou chirurgií; Jadc v podán( Michaela Palina, jemuž byla tato role napsána na tělo a jehož postava prochází ve filmu proměnou z příjemného chlapíka až k typickému produktu zrůdného systému, který např. svou ženu oslovuje Barbaro jen proto, že jeho šéf si není schopen zapamatovat její pravé jméno; a konečně Harry (Robert de Niro), který celým filmem kráčí se svou opravářskou taškou a pň svém melouchaření si notuje Srazil, píseň z 30. let, jejíž název si Gilliam pro svůj spektákl vypůjčil. Nesporně jeden z mistrovských kousků režiséra Terry Gilliama, jehož poselství o nezlomnosti lidské fantazie je happyendem samo o sobě.

Autor/Zdroj: /Kino AERO


Groteskní vize orwellovské budoucnosti
Renata a Jan Jarošovi

Lidstvo od nepaměti vzrušovaly úvahy, jak by vypadala dokonalá společnost. Mnoho myslitelů spekulovalo o ideálním uspořádání státního systému i postavení člověka v něm. Z mnoha osobností připomeňme alespoň Platóna a jeho Ústavu, sira Thomase Mora, který svým spisem Utopia (1516) dalším generacím předal přinejmenším pojmenování takto zaměřených úvah, Tommasa Campanellu, Francise Bacona, Jonathana Swifta, Françoise Rabelaise. Velkou naději do budoucích možnosti lidstva vkládali také Jules Verne, H. G. Wells nebo Karel Čapek.
Po dlouhé věky lidé pomýšleli na šťastnější zítřky či alespoň na jiné, „lepší“ varianty přítomnosti. Teprve od 19. století začaly výrazněji přibývat chmurnější vyhlídky. Nejprve v souvislosti s Darwinovým učením o výběru druhů – o přežití těch nejpřizpůsobivějších, nejdravějších a nejschopnějších. Téměř současně se vynořilo i vědomí hrozby techniky, dokonalých strojů, které by mohly své stvořitele zotročit. Zatímco Verne ještě technický pokrok obdivoval (byť s často výstražným podtextem), záhy po něm se objevily první skutečně varovné pohledy. Vědomí zneužitelnosti vynálezů i uvědomění si prohlubujících se sociálních protikladů spojené s výbuchy nespokojenosti provázejícími předminulé i minulé století, to vše poskytlo podněty pro temnější vize budoucího světa, projektující se také do chování a do postojů člověka.
Spisovatelé se začali zamýšlet nad tím, jak velká hesla o svobodě a rovnosti změní psychiku i uvažování, jak se může projevovat duch masy, zda lidé ještě vůbec budou schopni postřehnout nebetyčný rozdíl mezi zářným ideálem a mnohdy zkrvavělou skutečností a do jaké míry jsou ochotni nebo schopni vnímat své zmanipulované postavení jako cosi normálního a přirozeného – jako něco, k čemu neexistuje žádná jiná alternativa. V souvislosti s těmito otázkami se vybavuje především jméno George Orwella a jeho dvě zásadní práce: Farma zvířat (1945) a zejména 1984 (1949) předjímající dobu utužující se studené války. Orwell ve svých pesimistických vizích nezůstal osamocen, jak dokládají především díla Raye Bradburyho (451 stupňů Fahrenheita, 1953) nebo Williama Goldinga (Pán much, 1954).
Rovněž filmaře zajímala budoucnost civilizace. První, ještě naivní obrázky pocházejí z němých počátků kinematografie, pamětihodná je především Langova vize Metropolis (1926). Vesměs se ovšem jednalo o výpovědi, které ještě věřily v sebezáchovnou moudrost lidstva, jež navzdory mnohým zakolísáním objeví správnou cestu. Po válce ovšem i v kinematografii nastupuje éra skeptických pohledů, zviditelněná mimo jiné v polovině 50. let prvními adaptacemi Orwellových děl i zmíněných knih Bradburyho a Goldinga.
Vize budoucnosti, ať již optimistické nebo ponuré, většinou postrádaly humornou nadsázku a jejich autoři je ztvárňovali často se zcizující vážností. Ke zmíněné nadsázce, byť přechýlené ke groteskní bizarnosti, se odhodlal jen málokdo. Jednou z těchto výjimek je režisér Terry Gilliam, který se po faktickém rozpadu britské skupiny Monty Python’s Flying Circus (jež ve svých televizních skečích i v celovečerních filmech vždy svatokrádežně bořila i nejuctívanější modly) začal věnovat temným vyhlídkám společnosti, ve které žije(me). Sebedestruktivní prvky západní civilizace pojmenovává a popisuje nejenom ve filmu Brazil, ale také v dalších snímcích – především ve 12 opicích anebo v „pojištěnecko-bukanýrském“ prologu k filmu Monty Python: Smysl života (viz Projekt 100 – 2002).
Gilliamův Brazil je orwellovsky mrazivou tragikomedií (režisér ji ostatně chtěl původně nazvat 1984 1), jejíž jednotlivé detaily mnohdy nabývají až směšných podob. Celkové vyznění filmu – navzdory pitvorné absurdnosti, v jejíž poetice se vyprávění odvíjí – odráží hrůznou bezmocnost člověka vůči tyranskému mocenskému systému, který jej na každém kroku sleduje a neváhá přistoupit k tvrdým represím, jakmile cítí ohrožení. Je přitom zcela lhostejné, že mašinérii teroru rozpoutal malicherný omyl, vzniklý záměnou jmen: na centrálním (v technickém vybavení záměrně archaizovaném) informačním úřadě totiž došlo k prohození počátečních písmen, neboť do samočinného psacího stroje spadl velký „hmyzák“ a… vinou toho byl místo „teroristy“ Tuttla zatčen spořádaný otec rodiny pan Buttle. Hlavním hrdinou filmu je však drobný úředníček Sam Lowry (Jonathan Pryce), jemuž jeho vlivná rodina neustále (byť proti jeho vůli) zajišťuje postup v kariéře. Když se Sam jednoho dne setká s krásnou Jill (Kim Greistová), dívkou kterou dosud vídal jen ve svých snech, a chce vypátrat její identitu, zjistí, že se k jejím utajovaným údajům nedostane jinak než z „vyšších“ míst. A zároveň se náhodou zaplete s hledaným panem Tuttlem (Robert De Niro) – s „osamělým teroristou“ a dokonalým instalatérem, který si svérázně dokáže pomoci v každé situaci.
Brazil je pozoruhodným opusem i díky své scénografii založené na obludně pojaté architektuře sterilních mrakodrapů a chmurně pompézních budov. Tato koncepce velmi zdařile vytváří dojem hloubky i dálky, širokého a hromadně zabydleného prostoru. Neméně sugestivně jsou zobrazeny také „retro-futuristické“ technické vynálezy a infrastruktura: monitory počítačů jsou instalovány na starožitných psacích strojích, na „kafkovských“ úřadech obložených plechovými šanony je zavedena potrubní pošta, divoká změť kovových rour a gumových hadic uschovaných ve stěnách jako by připomínala vyhřezlé vnitřnosti celého mocenského systému. Přitom absurdní vzhled i fungování těchto rekvizit a kulis je pro Terryho Gilliama neutuchajícím zdrojem pro vytváření neočekávaných komických efektů (policejní zásah začíná pokaždé proražením kruhového otvoru ve stropě, jímž se vzápětí spustí speciální komando a který je posléze opět vyspraven; robotické prověřovací přístroje napodobující kolébavé lidské oko, jsou až trapně směšné svojí dotěrností a nemotorností; byrokratičtí úředníci se zarputile skrze zdi přetahují o stůl ve svých vězeňské kobky připomínajících kancelářích; barvité billboardy zobrazují panensky krásnou přírodu, za nimi se ale rozprostírá pouze vyprahlá planina; na obrazovkách televizních retropřístrojů se objevují komedie s bratry Marxovými apod.). Chování lidí z „lepší“ společnosti, která se pravidelně schází na okázalých večírcích, se vyznačuje satirickou karikaturou hraničící až s nechutností (postarší dáma, která si kvůli „mladšímu“ vzhledu nechává extrémně vytahovat lícní partie). Absurdní přemrštěností se vyznačují také propagační hesla sloužící totalitarismu („Vzájemným podezíráním k lepší důvěře“) – Terry Gilliam se ostatně nechal inspirovat autentickými plakátovými texty ze druhé světové války.
Důležitou součástí snímku jsou sny a „fantasy“ vize ústředního hrdiny, v nichž se nejprve odrážejí spíše podvědomé touhy po volnosti (létá v oblacích s orlími křídly a jako anděl spásy zachraňuje krásnou dívku uvězněnou v kleci). Později se v nich začne zrcadlit pocit jeho ohrožení i hledání vlastní identity: bojuje s obrovitým japonským samurajem, pod jehož maskou nakonec spatří svůj vlastní obličej (což má zřejmě naznačovat postupující vnitřní přerod ustrašeného kolaboranta obávajícího se teroristů, ačkoli žádného z nich nikdy neviděl a setkal se pouze s anonymními, neustále se množícími explozemi). A po té, co je Sam odsouzen k mučení, jež má provádět jeho bývalý přítel (Michael Palin), vstoupí do jeho mysli představa „hollywoodského“ osvobození v poslední chvíli, vojenské přestřelky a poté úniku s milovanou dívkou do idylické krajiny. Závěr filmu proto zdrtí svojí bezvýchodností – mučitelé zklamaně odcházejí od Samova duchem „nepřítomného“ těla se slovy, že jim jejich vězeň navždy unikl…
Snímek, o kterém spisovatel Salman Rushdie prohlásil, že „Brazilany jsme vlastně všichni, neboť všichni jsme hosty v cizí zemi“, má dvě verze: evropskou a americkou, z nichž údajně právě ta americká vyznívá ve svém konci o poznání nadějněji – anebo přesněji řečeno – méně beznadějně. Společnost Universal, jež vlastnila práva na uvedení Brazilu v USA, totiž trvala nejen na zkrácení původně dohodnuté metráže, ale především vyžadovala určité „změkčení“ celého příběhu. Režisér se nejprve pokoušel těmto představám společnosti vyjít částečně vstříc, odmítl však výraznější zásahy, které by změnily vyznění filmu. Konflikt uvízl na mrtvém bodě: uvedení filmu se po celý rok 1985 odkládalo (premiéra přitom byla – s ohledem na časové situování příběhu i na jeho zjevné orwellovské souvislosti – naplánována na Vánoce předchozího roku) a Gilliam dokonce uveřejnil v prestižním filmovém časopise Variety inzerát, v němž se dotazoval, kdy bude jeho snímek konečně uvedený do kin. Přestože film někteří kritici – například z Los Angeles – vyhlásili nejlepším domácím filmem roku, dočkal se pouze omezeného uvedení. Gilliam si proto právem stěžoval, že na americkém trhu byl Brazil téměř zabit nepřízní distribuční firmy, která snímku nezajistila ani tu nejzákladnější propagaci. Události zobrazené ve snímku jako varovná fikce se v souvislosti s jeho (ne)uvedením v „orwellovském roce“ paradoxně proměnily v hořkou realitu.

Ohlasy
V Gilliamově světě nic nefunguje tak, jak má, a státní aparát a úřady jsou nepřítelem obyčejných lidí. V jedné scéně dva opraváři zcela zničí Lowryho byt ve snaze opravit drobnou závadu na klimatizaci. Lidé se úplně ztrácejí v monumentálních prostorách gigantických budov, které v sobě nic lidského nemají. (...) Film je koncertem absurdních, tragikomických situací, které se střídají v rychlém sledu. (Ivan Adamovič a kolektiv: Encyklopedie fantastického filmu, Cinema, Praha 1994, str. 30)

Gilliam vytvořil vizi budoucnosti jako rozkládající se minulosti a tato vize na plátně působí neskutečně přirozeně. (Pauline Kaelová, The New Yorker 10. 2. 1986)

Proč je to kult: Protože je to vizionářský film, který s notnou dávkou černého humoru zpracovává témata blízká Kafkovi nebo Orwellovi, a který byl málem zavržen: poněkud chaotický osud v USA, ale triumf v Evropě. Pro Gilliama je to základní film, jednak proto, že je značně poznamenán poetikou Monty Pythonů, ale i proto, že o každém svém dalším filmu prohlašuje: „Není to tak dobré jako Brazil.“ (50 nejlepších kultovních filmů podle Studio Magazine, Cinepur č. 9/1997, str. 52)

Intelektuální groteska, natočená ve stylu okázalé sci-fi a současně v tradicích anglické, čistě nonsensové komedie, která vypovídá o světě zbaveném svobody i individuality, vyvolává v kinosále hurónský smích i úlevu. Ale současně, jakoby mimochodem, předkládá důležitou otázku: jak dlouho se při Brazilu budeme moci smát, aniž bychom k tomu potřebovali speciální povolení? (Tomasz Raczek: Ostatni smiech bez zezwolenia, Kino č.11/1985, str. 49)
Projekt 100 - 2003

Autor/Zdroj: /Projekt 100

Černá komedie Brazil (1985) je po Žvahlavovi (1977 - TV) a Lupičích času (1981, FP 2/91 - V) třetím samostatným celovečerním filmem osobitého amerického výtvarníka a režiséra Terryho Gilliama. Pesimistická vize nedaleké budoucnosti byla inspirována Orwellovým románem 1984. Působivá, deprimující a rafinovaně krutá podívaná se kvůli producentské opatrnosti dočkala veřejné premiéry až téměř rok po svém dokončení. - Titul filmu, převzatý ze známé taneční písně, ovšem neoznačuje Brazílii, nýbrž idylickou zemi, v níž se ve svých snech pohybuje nesmělý úředník Sam Lowry. Ten ve skutečnosti žije v hyperbyrokratizované společnosti, vyznačující se depresivní architekturou, zdevastovanou krajinou a všudypřítomnými vykonavateli státní moci. Sam náhodou potká mladou ženu, kterou vídal jako vílu ve svých snech. Řidička kamionu Jill Laytonová mu však z obav před policejními represemi zmizí. Aby ji vypátral, přijme Sam nabízené místo na ministerstvu informací. Tam pochopí, že „dokonalá“ státní mašinerie je doslova strojem na terorizování obyvatel. Zamilovaný Sam se nevyhnutelně stává jednou z obětí systému. - Terry Gilliam opět staví na výrazně stylizované a propracované výtvarné stránce díla: různá prostředí navzdory své odosobněnosti žijí téměř organickým životem; někdy dokonce i „dýchají“ (přístroje, hadice a trubice otevřené klimatizační a odpadové šachty vyhlížejí jako vyvržené útroby nějakého zvířete; jejich nevábný živočišný obsah to jen podtrhuje). Futuristické přístroje jsou složeny z „komponentů“ Kafkovy éry (např. počítače, vybavené obří lupou před monitorem a klávesnicí ze starého psacího stroje) a jsou metaforou tradičních mocnářsko-fízlovských praktik, jimž nové podmínky dávají prostor k nekontrolovatelnému bujení. Gilliamův snímek je neobvyklým, provokativním, avšak koherentním dílem, kloubícím satiru, parodii, fantaskní motivy i dadaisticky roztodivné citace (Ejzenštejnovo oděsské schodiště při bondovské záchraně mučeného Sama), a vybaveným přesně váženou (a mířenou) krutostí i osudově tragickým podtextem. Nepochybně patří k významným dílům kafkovsko-orwellovské linie.
Zdeno Kubina Filmový přehled 2003/1

Autor/Zdroj: Kubina Zdeno/Filmový přehled