V průběhu sedmdesátých let ukončila na mnoha evropských filmových školách své vzdělání celá řada studentů z rozvojových zemí. V rozmezí dalších deseti let získají tito absolventi, jež dostali většinou tu nejlepší průpravu ve svém oboru, potřebné zkušenosti a jejich tvorba bude kulminovat. Lze proto předpokládat, že osmdesátá léta budou pro kinematografie zemí třetího světa výrazně poznamenána utvářením nových tvůrčích osobností. Jednou z nich je i absolvent pražské FAMU, tuniský režisér Abdelhafedh Bouassida, který nedávno natočil v československo-tuniské koprodukci svůj první hraný film Přeludy pouště.

Film má kvalitní scénář, napsaný na motivy staré arabské legendy o chudém bezzemkovi, který zachránil život despotickému vladaři a za odměnu mohl získat tolik země, kolik jí dokáže oběhnout za jeden den. Podstatná část příběhu se zakládá na dějotvorném motivu putování hlavního hrdiny rodnou krajinou. Přestože má tento dramatický motiv cesty více než dva tisíce let dlouhou tradici v literatuře, přestože byl nejednou funkčně využit i ve filmovém umění (například Vasilijem Šukšinem ve filmu Třesky plesky nebo Lindsayem Andersonem ve filmu Šťastný to muž!), přesto se naše dramaturgie tomuto motivu v poslední době vyhýbala. Proto již sama výstavba scénáře je pro naši kinematografii zřejmým přínosem.

Nedostatky filmu pramení zejména z nezkušenosti režiséra, jenž si na sebe vzal hned napoprvé velice těžký realizační úkol. Bouassida zčásti promarnil svou šanci tím, že se mu nepodařilo využít při zobrazení psychologie hlavního hrdiny filmu — bezzemka Mamluka, sugestivního prostředí pouště. Neboť citlivě zachycené horko, navíc stupňující se v průběhu dne, by současně doplňovalo postupnou gradaci tragického osudu této postavy, pro kterou získat kousek půdy znamená získat svobodu. Režisérovi a kameramanovi scénář přímo nabízel (jediná hlavní postava v rozhodující chvíli svého života, jednotné prostředí pouště apod.) využít zde teoretického principu zesnulého italského tvůrce Piera Paola Pasoliniho, metody „volné nepřímé subjektivace“. Tímto termínem Pasolini označil případ, kdy postavu divák vidí na plátně, ale současně sama filmová realita, která ji obklopuje, je zobrazena tak, že vyjadřuje duševní stav této postavy. Prostředí tudíž přestává být pouhou kulisou a stává se dramatickým prvkem, jež pomáhá divákovi ztotožnit se s hlavním hrdinou. (Z našich režisérů občas používají tuto metodu zejména Juraj Herz a Jaroslav Soukup.)

Tato promarněná příležitost, doplněná nepříliš věrohodným výkonem představitele Mamluka (řecký herec Yorgo Voyagis), který nedokázal zdůraznit ono vnitřní, potlačované napětí, onen neustálý strach z toho, že nestačí včas doběhnout zpět do města, má za následek, že v prvních dvou třetinách filmu je oslabena vnitřní dramatičnost postavy a divák se s ní ztotožňuje jen s obtížemi.

Nedostatky filmu jsou však vyváženy i řadou kladných momentů. Herectví Juraje Kukury strhuje svou expresivitou v epizodní roli statkáře; několika přesně odpozorovanými detaily vyjádřil krutou, panovačnou povahu Vladaře jugoslávský herec Bekim Fehmiu. Nejvíce však na sebe upoutává pozornost Irene Papasová v nevelké roli Mamlukovy matky, ve které znovu potvrzuje, že je vynikající tragickou herečkou. Pouhý výraz jejího obličeje již sám o sobě dokáže sdělit divákovi neobyčejně mnoho o postavě — vážný pohled očí, sevřené rty, které dávno odvykly již úsměvům — to vše svědčí o nejednom soužení, o těžkém životě. Velmi působivá je scéna, kdy Mamlukova matka, pomáhajíc svému synovi z hluboké vlčí pasti, sama neudrží rovnováhu a padá do ní. Pohled, kterým se podívá na vysvobozeného syna, je naplněn tragickým klidem, jakousi předtuchou neštěstí, ale zároveň i jistou odvahou podívat se krutému osudu přímo do tváře. Avšak dojem z tohoto hluboce tragického momentu kazí expresivní křik dabující herečky (režie české verze Z. Sirový). (Tlumočení filmu do češtiny je vůbec stinnou stránkou tohoto díla. Mluvený projev některých dabujících herců je monotónní, nedají se přehlédnout jejich potíže se synchronizací s pohyby úst zahraničních představitelů.)

Režisérský nejlépe je ve filmu zvládnuta jeho závěrečná třetina, kdy celý příběh přerůstá do tragického rozměru. Od chvíle, kdy vstoupí na plochu Solného jezera a je opuštěn svými přáteli, již tušíme, že Mamluk běží za svým cílem marně. Tragičnost finále pramení z osudové neměnnosti charakteru dvou ústředních postav — Vladaře a Mamluka. Maximalismus obou povah, zdůrazněný navíc jejich krajní kontrastností, vypovídá o tom, že oba jsou slepí: jeden ve své nenávisti a krutosti, druhý ve své důvěřivosti a dobrotě. V jedné z finálních scén Mamluk padne do vlčí pasti. Vladařův orel přivede svého pána na toto místo. Situace je najednou přesně opačná, než byla na začátku filmu, kdy Vladař padl do jámy a Mamluk mu odtud pomohl. Ale Vladař nehodlá nyní Mamlukovi zachránit život. Přezíravými slovy, která pronáší, je definitivně završen jeho zákeřný charakter a nám vytane na mysli, že mamlúk znamená původně „vlastněný“, a že tento bezzemek nikdy nezíská půdu a tím ani svobodu. Najednou pochopíme, že vše byla pouhá Vladařova zábava, rozmar, hříčka. Přesto ve chvíli, kdy Mamluk umírá vysílením, je morálně daleko výš než jeho mocný protihráč. I když nedokázal dojít zpět do města, nestalo se to kvůli „hamižnosti“ (jak se mylně domníval Vladař), nýbrž kvůli tomu, že rozdával jiným naději, vidinu svobody…

HOUDEK, Jiří. Přeludy pouště. Scéna. 1983, roč. 8, č. 3, s. 5.

Baladický příběh podle orientálních vyprávění: Mocný vladař se chce chudému mladíkovi odměnit za záchranu života. Daruje mu tolik půdy, kolik dokáže bez cizí pomoci obejít za jeden den…

Autor/Zdroj: /Popis